陈荣义（以下简称“陈”）：蒲老师，您在中央美术学院学习是从哪一年到哪一年呢？

　　蒲国昌（以下简称“蒲”）：是从1953年到1959年。

　　陈：和您同一届的同学都有哪些人呢？教过您的老师有哪些？有哪些老师对您艺术的影响较大呢？他们是从思想观念层面，还是从技法层面影响您的？

　　蒲：我的同班同学有朱乃正、肖惠祥、傅小石（傅抱石的儿子），还有蒋光来的儿子蒋建国，还有卢沉等等。在艺术道路上对我影响比较大的老师是黄永玉。他的画就好像食杂粮的感觉，什么都吃，不管什么营养都吸收。没有一种必须是以某一种为主的才叫做是正统的，天马行空，独来独往，想怎么干就怎么干。这种观念对我的影响很深，这种影响带给我最为直接的表现就是强调自我特色的发展。我在上学期间总是挨批，这是为什么呢？因为黄永玉的艺术观念和主流的意识形态还是有一些出入的。主流艺术更多的是强调为***服务，而黄永玉则更讲究趣味，很讲究一种独立的审美，不是按照流行的样式来进行，打破了原来那种统一的模式。我把对象变形，不按照固有的形态表现，就被视为不为***服务，所以就导致我从学校毕业以后老挨批，批我是自由化、修正主义。而我自己画画的根子还是在黄永玉那儿。另外一个，在造型方面我非常重视刻画对象，这个就是受王式廓的影响。对造型的要求特别严格，一个模特在那边，着重他的气息，他的内在。哪怕是现在我主要以变形手法创作作品，依旧很讲求作品内在意义，要求其中要具有一种深度，要有趣，要有一种感觉，不是一种纯形式的变化。哪怕你把形变得再怪，也要包含这种内在意识，它才能够抓住观者的心，才会有一种吸引力。我现在所创作的这些变形的对象，是我对写生的对象，或者是一些比较有意思的照片的自我再创作。我自己觉得这种变形的艺术手法在当时的艺术界算是最早的了。有一次，在一个活动中碰到了李孝萱，他郑重其事地表示他上学期间就临摹我这种变形的作品。这方面，我在国内还是走在最前沿的，这种变形的艺术手法在六十年代的时候我就已经开始了，但是这种表现形式却受到了美术家协会相关领导的批判。

　　陈：我们现在来看您的水墨画，不仅仅是形式主义的和抽象的。这种变形离不开对象的内在本质。区别于上世纪八十年代实验水墨中那种纯粹的形式主义和抽象水墨。

　　蒲：我一直很明确这个问题，需要深入进去才有意义。

　　陈：从这里我们就能理解为什么您大部分的创作都是在贵州完成的，手法基本上脱离了中央美术学院的正统体系，在地域空间里寻找或者说重塑一种自我艺术风格，最后集中以水墨的方式作为表达的出口。我想问您，当时是带着什么样的问题切入到这些创作当中的？

　　蒲：“***”倒台以后确实有一种狂欢心态，比较激动，就直观地表现在画面中了，现在返回去看画面中的这种色彩、线条、造型还是很有价值的。中国的艺术迎来的是一个新的时代，我也希望看到更多的人参与其中，我也愿意奉献出自己的力量。我在创作作品时，很明确自己作品要表达的是什么，我要立足于本土，这个本土对应地包括一些苗族的民族艺术，在我的造型里面都是有所体现的。但是，没有一个客观对象是重复的，这些对象在我的头脑中都是有原型的，再根据这些原型进行再创作。骆丽君有一篇评论我的艺术创作的文章，中间就有提到，我小的时候看川戏，这种中国戏曲阴刚的气息，不同于阳刚。川戏带有一种诡异的东西在里面，这种气息一直贯穿在我的作品中，即便是写实的作品中也有这种气质，这种气质同我整个人生经历都是有关联的，形成了一个统一体。

　　陈：也就是说在很早的时候，您就从社会问题切入，在艺术本体语言上也很清楚地依托地域的神秘主义这种地域文化元素，而不是采用中央美院那种正统的学院元素进入创作。

　　蒲：我吸收民间艺术的元素，融入到自己的创作思想中，变为一种统一的气息。

　　陈：您的作品很早就以装置的形式呈现，为什么那么早的时候就想到要用这种装置的形式，您是受到西方现代艺术的影响呢，还是本能的体现呢？

　　蒲：这个主要是因为，那个时候我会做木刻，我在木刻版上看到的效果很好，但是印制出来以后一看，没有体积，没有层次，深度感就不够了。早期的那些作品，我很简单地用些木板就直接去展示了。之后去参观一些美术馆的展览，才知道西方做装置的艺术家劳森伯格，之前不知道。

　　陈：您说的这些对艺术切入的问题，是想建构一个什么样的艺术价值，在艺术上是否有一个假想敌，是中国艺术史还是西方艺术史？也就是说您在艺术上的野心是什么？

　　蒲：这种所谓的野心我并没有，但是对于艺术我还是有一些我个人的看法。对于当时国内一些艺术家把西方艺术演变一下拿来直接就用，我对这种做法是反感的。我觉得做当代艺术要立足于本土，从本土出发，而不是把自己的根拔出来，插到巴黎、纽约去。所以我对于这种向西方靠拢我还是反感的，但是我对西方经典的艺术还是很欣赏、喜欢的，我也会去吸收。我有写过一首小诗，大概意思就是讲，因为吃牛肉就变成牛了，所以就不要因为吃牛肉把自己变成牛。好比你看了毕加索的东西或者是民间的东西，你就把自己给丢了，那不行。

　　陈：当时，虽然您的思想观念并不是很清晰，但是实际上您已经开始意识到要在西方艺术的基础上开创出属于自己的艺术形式，在此基础上建构自己，甚至有所作为。您之前也经历过一阵较为正统的版画、油画创作，还有短暂的主旋律的国画创作，这些都还是比较短时间的。最后您的艺术创作的落脚点是水墨艺术，这也与您对艺术自由的表达有关系。

　　蒲：水墨艺术的表达很敏感，它可以记录你一切的情感、情绪的进程。比如说，你只要稍微犹豫一下，那笔墨就直接在宣纸上变成了一个墨团，感觉这个是最敏锐的。我这个人的思维是非常跳跃的，水墨记录这种思维跳跃的速度是非常有用的，其他的绘画载体还是要缓慢一些。

　　陈：您最后还是考虑到这种媒介适合您。您的水墨画走的是一条实验的道路，实验水墨是属于上个世纪八十年代的艺术形式，新文人画也是其中的一种。实验水墨不同于宋元水墨到黄宾虹的水墨艺术这么一条正统的水墨脉络。那你的水墨艺术更多的不是那种修身养性的艺术，而是在关注现在社会发展变化的观念层面的水墨，您同意我的看法吗？

　　蒲：我的道路就是关注我的内心世界，我对于社会、社会上的人做出我的反应，这是我在艺术语言上一直在做的探索。和我们社会的发展以及现在人的异化是紧密联系在一起的。我关注人，关注社会的发展。

　　陈：但我又想，您长期待在贵州这个地方，它毕竟不是一个艺术的中心城市，远离学术的中心，您的画又是对社会发展中都市化的人的异化表达，这种长期坚持精神性的水墨创作，是曲高和寡的，孤独的，这种漫长的创作过程对您来说是不是也可以看作一种修炼的过程？

　　蒲：我把艺术看成一种宗教，我认为中国现在出现诸多的问题，关键是中国的人民没有信仰。我觉得我提倡泛宗教，不一定是儒道释，也不一定是基督教、天主教，艺术、时尚都可以是信仰，具有一种宗教情怀。我个人对时尚也很感兴趣，我作品中有一张烫发主题的作品，实际上就是反映我对宗教的看法，我画烫发的三个女人，头顶上吊着很多绳索，这就是一种很虔诚的信仰表达，实际上就是我对泛宗教想法的传达。

　　陈：其实您的艺术还是具有双面性，包括对社会的反映，一种观点的表达，信息的对话沟通。您这种泛宗教的观念也让您专注于艺术，对您内心来说也是寄托。

　　蒲：我有一句话就是说，艺术是真的，艺术界是假的。

　　陈：从另外一个角度，您还是面对社会，面对艺术。

　　蒲：我认为艺术是真的，我就要追求这种真艺术，我要拿出真东西。我对艺术还是很虔诚的。

　　陈：这也就是您在远离艺术的学术和权力中心能坚持的一个动力。我觉得上个世纪八十年代，水墨画实验更多的是负有一种使命感，走向现代。当初您的艺术呈现，包括整个贵州的艺术在中国艺术界的整体呈现，给人的印象是一种乡土与现代结合的感觉。我想知道，当时你们的艺术指向现代主义道路，是否还有独立于潮流之外的独特艺术概念的思考？

　　蒲：我有一个主张就是要独立，艺术家人格要独立，艺术表达要独立，我的一生都在追求独立的我和独立的艺术。

　　陈：这个从您的艺术全貌中也可以看得出来，您说过您的创作的重点是要创造一种独立的语言方式。您这种艺术语言的营养更多的是来自于几个方面，一个是版画的基础，对照现在的水墨作品《人人系列》和一些素描手稿，其中线条像有力的刀刻，不同媒介的作品气象还是很贯通的，一目了然。另外一个就是，您对传统的笔墨也有吸收。比如《戏曲系列》，它在笔墨语言表达上也有传统的韵味，造型上还是吸收民间元素。从这个角度来说，您的语言是建立在几个取向上的。

　　蒲：影响我后来的艺术语言的一个重要元素，就是在苦难时期，我为了克制饥饿感，就练习隶书，刻印章。这个印章的审美带到木刻、水墨里面，现在你看我的水墨作品，就好像是被石头打磨出来的线条一样。

　　陈：隶书、篆刻、木刻都融入到您的作品中，成为一个很自然的东西。您几十年来都立足于贵州，在贵州创作，那您又是如何去解决对话、交流、氛围的问题的呢？如何避免自身艺术创作落入地域性、狭隘性，以至于“夜郎自大”？您是不是有个自己的艺术造血空间？

　　蒲：避免落入民间、西方的圈套，坚持独立，这一点很明确。‘85时期，就有一批艺术家掉入民间艺术形式的圈里，走不出来。我在这一点上还是较为清晰，民间的艺术不能代表现代人，它只是一个营养。我要做到的是作为一个艺术家如何去摘取这种精华以充实自己的艺术形式。’85时期，我也有了一点小名气，以致少有阅读，不怎么看书了。一段时间以后，我觉得自己内心空虚，脑子里面没有想法。这样之后，我才开始慢慢去研究一些美术史方面的东西。这样使我更能清楚地看到自己的位置，看清美术的发展。

　　陈：根据您这种特殊的创作环境和历程，您对时间的概念是怎么理解的？

　　蒲：时间的概念因人而异，有些人通宵熬夜，苦心创作。而这样的方式并不适合我，我会有固定的创作时间，短时间、大批量的作品创作于我无意。我画画是憋足了劲才画，所以我作品的数量并不是很多。假如我每天不间断地画，只会越画越糟，这种状态是不理想的。画画还是要每一张画有新的激情投入，我的每一张画都不一样。但总体的时间概念对我来说感觉是“紧迫”，时间对我来说太紧迫，我总觉得自己被时间追着跑，有一种时间的压迫感。

　　陈：贵州是一个比较生活化的城市，时间在这种环境下就会变得比较悠长。但是这种情况在您这边确实截然不同。您现在还每天打篮球，穿紧身牛仔裤、尖头皮鞋，喜爱摇滚乐，您的儿子蒲菱在贵州开了极为时尚的酒吧。这些都是社会的一个部分，作为一个完整的社会和行为主体，这些对您的艺术创作有没有影响呢，是平行的，还是交集的呢？

　　蒲：这些对我是有影响的，我的生活和我的艺术是一个统一体。我刚才讲时尚也是一种宗教，我特别喜欢时尚。平时，看到那些年轻人穿的衣服，我自己就想立马拿过来穿。有的时候，碍于世俗的眼光，还是要忍，但还是忍受不了。我觉得活着就没有必要太过压抑自己，喜欢的东西尽量去满足。我后半生的艺术都是苦涩的，带有悲剧色彩，这并不是说我的人生、生活是苦涩及悲剧的，而是我内心一种压抑的传达。实际上，中国人这种内心上的压抑是难以言说的。我的内心已经比较压抑了，那我就不应该在日常的生活中再去克制自己了，打篮球，穿紧身牛仔裤、尖头皮鞋，喜爱摇滚乐，这就是放松心情的一种方式，我喜欢这样，何乐而不为呢！就不管其他人的眼光了，就像我画画一样，我也不会去在意别人的眼光。不管他们买不买我的画，说我是异类也无所谓。在很多方面还是在释放自己，艺术上我可以释放，日常的着装也可以释放自己，这是我释放的方式。

　　陈：是否有悲天悯人的感觉？

　　蒲：我并不悲天。我不会交际，很多机会就被会交际的人拿走了，我就受到忽视，心里虽然不会不平衡，时间久了还是有影响。

　　陈：看了您的水墨艺术，总的来说不是在传统样式的语言里面重复、复制，它是严肃的、学术的，随着时代发展，它是一种创新的水墨轨迹，从这点来说您的水墨艺术根本的还是指向精神性，并且这种精神性指向未来。随着这次展览的举办，文献的出版，您的艺术需要不断地被阐释、宣传，更大范围地出现在公众的视野中，它在当下和未来的价值是显而易见的。

　　蒲：湖南美术出版社是我生命中的贵人，李小山社长在1996年给我出版过一次画册，我现在已经七十几了，这个时候还有这个贵人伸手。熬到现在，终于可以让我的艺术面世，最后的结果需要大家来评判，但是至少比我之前的设想好很多，我本来还想到死的时候要做一次行为艺术，就是打算在我过世的时候，将我所有的文稿、画作付之一炬，这就是我最后的行为艺术。

　　陈：我们大家都执着地追求真正的艺术，奇迹就会出现。

作者：陈荣义