山水画独立于隋唐，时以人物画之勾勒填色法为之，后谓金碧青绿法，此为山水画语言形态第一阶段。五代时荆关董巨横空出世，以笔墨皴擦代钩勒填色，遂为以后山水画普遍采纳，视为正宗。笔墨皴擦也就成为山水画独有之视觉语言形式，无笔墨皴擦不成山水是为铁律。五代以降千余年，尽管山水画多有时代变化，其主流仍不脱笔墨皴擦。时至当今山水画学子，少有人不从笔墨皴擦开始，如此方为名门正道。

　　明清之际，徐渭、八大异峰突起于画坛。虽是花鸟一类，其灼灼光芒，却令当时主流独尊的山水画为之一震，究其根本原由，乃是徐渭、八大以书法直入画法，遂将笔墨语言提升到一个前所未有的艺术审美新境界。相对而言，当时的山水画主流却依然在五代以来规定的笔墨皴擦王国徘徊。

　　八大山人虽以花鸟名世，却同时兼耕山水。八大山水不同于时下山水之要紧处在于以书法入山水画法，不再拘泥于皴擦法。与此同时的石涛上人，也开始了以书法入山水画法的索求。

　　徐渭、八大以书法入画法的花鸟画渐渐成为主流。中经郑板桥诸人，到吴昌硕、齐白石、潘天寿达到巅峰;既是传统花鸟画的巅峰，亦为中国画之巅峰。相对而言，笔墨皴擦依然是山水画的通行语言。真正承继八大、石涛以书法而入山水画法的仅黄宾虹、傅抱石而已。其中黄宾虹以书法之法加层层积墨，傅抱石则是更以近乎狂草的写法以清除程式化的皴擦。

　　于是，以书法入画法成为山水画最显著的“当代性”特征之一。如果说石涛、黄宾虹、傅抱石是那个时代少数的先知先觉者，那么，书法入画法就成为“当代”山水画与“近代”山水画的最基本区别，并成为当代山水画艺术最重要的价值判断标准之一。陈平、姚鸣今、范扬等人能够在队伍庞大的当下山水画家群体中脱颖而出，最重要的原因之一就是得益于他们以“书法”(写法)代替“皴擦法”于山水画。山水画的“书(写)法”就如此这般成为当下山水画美学最重要的学术理论问题。

　　田绍登早年毕业于美术系，接受了比较完整的绘画艺术特别是中国画艺术的教育。大学毕业后虽然职业是美术教师，田绍登却专情于书法，特别是在入浙江美术学院专修书学之后，更是脱画入书，成为1990年代中国当代书学中的佼佼者。书法评论家姜寿田认为他是一个“在传统与个人才能之间获得十足张力的书家。‘好书数行’，当代书法史上应有他的一席之地”。

　　就在田绍登书名大震之时，出乎很多人意外的是就象当年“脱画入书”一样再次“脱书入画”。虽然依然习书，却不再行走于书坛江湖而是独行于山林闭门于画室。

　　2005年，由全国政协主办的“当代国画家优秀作品展”之湖南展选拔之际，按展览要求在湖南选择十个优秀国画家，老中青国画家均在备选之列。因为这是一个极好的“广告展”，竞争之激烈，堪称残酷。为了尽可能地使好事不致成为坏事，湖南省美协破天荒地将谁是优秀的决定权交给来自北京的行家里手。于是乎，黑马出现了。这匹黑马就是田绍登，他的山水画获得了北京行家里手的青睐，得以跻身于十优国画家之列。说田绍登是黑马，因为这时候他的书名仍大于画名，甚至国画界很多人都不知道他又回归了画坛。

　　这个时期田绍登的山水画以《花溪烟云》系列为代表。花溪是湘西常德一个风景地，但田绍登笔下的“花溪”类似于陈平笔下的“费洼山庄”，虚大于实，幻多于真。《花溪烟云》系列水墨味十足，亦真亦幻，特别是画中似有似无的光影变幻为山水画所少见。除此之外，依然是中规中矩的笔墨皴擦。除了画中的题跋可以见出画家的书法功底外，笔墨皴擦的传统也阻挡了田绍登将自己独有的书法资源运用于画中。

　　书画关系常为人津津乐道，关键在于工具媒介语言的共同之处。已有的书法成就当然就象一座能量巨大的火山，它要么被压抑而将书画分割为书归书画归画，要么冲天一爆以书法之能量倾注于山水画之中。

　　我不知道田绍登是理性地认识到以书入画是山水画的当代大势所趋，还是不堪书画割裂的压抑而奋力一搏自我解放。从2008年开始，田绍登就尝试着以书法入画法，到2010年的东莞个人画展为标志，田绍登的山水画就完成了告别笔墨皴擦代之以书入画的华丽转身。

　　姜寿田谓田绍登书法为“风格主义”：在固守传统文人书学时吸纳民间书风，在崇尚普遍的书学价值基础上融入当代人个性取向。如此特征既显现在线条也显现在结体。

　　从形而下的层面而言，“以书入画”有两类：以八大山人，郑板桥、吴昌硕、齐白石、黄宾虹为代表的是直接以书法笔墨入山水花鸟画，其前提条件是画家必须是书法艺术个中高手。王朝闻谓齐白石画的虾须既是虾须形象，更是书法线条。另一类则是以傅抱石、吴冠中为代表，他们的书法更倾向于完全不同于笔墨皴擦的“写法”。谓之以“写法”入画法更准确。

　　作为一个成就卓然的书法家，田绍登有条件也是别无选择地追随在齐、黄之后，于是，线条或是用笔就在田绍登的山水画中处于中心地位。

　　以书法为画法代替笔墨皴擦的思想解放固然很重要，但要将书法的线条娴熟地运用于山石树木房屋桥亭的图像再造中依然有一个转换熟捻的过程。好在田绍登痴迷于皴擦语言的时间不长，再加上心手合一的书法功底，所以短短的时间就能够从“皴擦语言”的规矩中脱逸而出，自然而然地以书法用笔写造山川树木等自然物象。

　　要真正做到“以书入画”，除了摆脱各种传统的“石法”、“树法”规范外，还要尽力摆脱自然物象的真实约束，尽可能地还艺术以形式感。黄宾虹堪称表率楷模，在他的山水画中，山、树、屋浑然一体，树不只是树，更无需分类出自然中的各种树，真正做到了“墨团团里墨团团，墨团团里天地宽”(石涛语)的玄之又玄众妙之门的艺术美学化境。

　　是山不是山，是树不是树，是舍不是舍。“是”在于丰富变化差异而不流于纯粹抽象，“不是”则在于尽力淡化山川树木屋舍的自然信息，突显强化的则是纯粹的笔墨形式意味。为了突显画的书写性，田绍登极大地提升了线在画中的举足轻重地位，为此，他甚至在一些局部仅仅以线成像，特别是在局部的山石描画中仅以墨线塑造，不施墨彩，如在《东山峰写生之二》的左上角峰峦造像中，在《东山峰写生之七》的大片山石图像中。这样的纯粹线图像在传统山水画中是少之又少的，它的一个必不可少条件就是这些线所包含的书法审美形式意味，也就是所谓写味。

　　同样，为了突显书写意味，田绍登喜用双钩法造树像，是自然界何种树木则无以区分，甚至树木的自然结构也被严重忽视。树是树，树又不是树。

　　以“书法入画法”之所以是山水画的当代性问题，因为它还有更高层次的形而上意义。这个意义就是，画家在山水画图像的创造中，最大限度地超越传统三远法的图像规范，更自由随意地组合山峰树木楼台亭阁。所以，“以书法入画法”的当代性根本在于它赋予画家以更大的超越自然超越传统的自由。

　　从新世纪初期的《花溪烟云》系列到2010年的以书入画初期成果，再到2011年的《梦醉桃花溪》、《归田园居系列》，我们看到的是一个越来越娴熟也就是越来越随心所欲图画的田绍登，这样的图画，是山不是山，不水又是水。

　　李蒲星于长沙可餐房

作者：李蒲星