J=Jean-Paul Jungo

　　T=Luc Tuymans(吕克·图伊曼斯)

　　J：你有没木有觉的，有些艺术家被市场操控为一个标志、一个标像?

　　T：可能有吧。我能想象得出。比如，罗斯科不是自杀了嘛～他完全就被这个系统毁了。虽然很多艺术家自己也没有反应过来自己被吊了，我们想想站在波洛克和罗斯科背后的CIA和FBI，他们带来了一种真正的政治操作，制作出第一批美国当代艺术怪兽。说什么都没用了，如果没有证据那这些就是合理的假说而已。但有一点是肯定的，罗斯科是他的画廊包装出来的标象，他自己走不出来，而所有这些毁了他的个人生活。公众所要看到的是，艺术家全身心地牺牲于艺术，包括他个人的全部私生活。这是一种对日常生活24小时的干预。我幸亏自已一直以来对这种社会影响有所防御，这种东西我从来不会让它侵入到我的工作室中，因为这是两种生活。我有社会生活和艺术生活。艺术的生活使艺术家不安。我一开始就在一种孤独中工作，最终我得以和公众绝缘。这里有恐惧与神奇，从另一方面说，它们也许是一件事。从一开始，我们就要警惕以及建构这个屏障，虽然现在说起来好笑。这是一种我们说不清楚但是必须自我定位区别的事情。不要满足于博伊斯所谓的：艺术等同是生活。正好相反。我们可以认为他狂妄自大想要做艺术家。

　　J：你觉得生活比作品更重要吗?

　　T：这是一个非常微妙的问题，即使同样在一个水平关系上来看：当人们和我一样地带着野心在生命中展示作品，当人们像我一样沉迷于创作作品，绘画占据了我生活的四分之三。这很难说生活和绘画哪个重要，当我们画画的时候生活在哪里。回答这个问题很困难，不仅仅在绘画工作中我们要浸入意念，也因为我选择了做一个大画家而不是别的。我估计做装置和摄影的艺术家能将生活相对于作品协调在另一重要的位置上。按我的观点来说，那些搞图像的人证实了一种度日的艰难，因为他们产生了一种介于对与错的矛盾的双重心绪。必须有一种合适的距离去做我们在做的事情。在这样的背景下，Cerla和我做了一个不要孩子的决定。这是最基本的。这就是奖章的背面，因为人们给你什么就是为了得到什么。这我很确定，虽然这是一个古老的想法：我们做艺术家是为了超越自我和赢得尊重。这两件事既近又远。能力和崇敬是一个文化中除了宗教以外最初的两件事。所以，为了得到这两件东西，我必须舍弃。

　　J：在2002年的时候，你在第6届卡塞尔文献展上展出了一个围绕着Altar及Still-Life的方案。当时你是怎么构思的?

　　Altar

　　Still-Life，347X500cm

　　T：我开始的想法是重新为卡塞尔做一遍我原来为美国Mormons展做过的工作。但是，当我和妻子一起回到曾经生活过的美国，在这个经历了2001年911事件的地方;我问自己：我还能做什么?那个被彻底摧毁的废墟，它已经被重新筹划好，并拥有清晰的前景了。难道不能有别的突破?这样的疑问使我提出了一个完全不一样的田园牧歌式的想法。首先我想到去画一种匀称的风景，类似于普桑，但是想想觉得太古典了!然后我决定去完成一幅超级巨大的静物。同时，我突然重新想起塞尚的一幅没画完的画。它是温特图尔[瑞士]的Reinhart美术馆馆藏作品中的一张。塞尚，就像莫奈一样，是众多在我第一次看到作品就让我感到震撼的画家中的一位。在塞尚那里，我们领略到了一些我们自己难以感觉和碰触到的东西。这几乎就是触摸不到的绘画艺术。它所流露出来的合理性也许是我唯一能搞懂的法国式理性。我从中找到一种现代形式的同时，也看到了一种极其古典的尺寸。

　　我将画面的结构推向高处，用这种方法让主题漂浮起来，这样以后画面多出来更多地地方，营造一种眩晕感。我重新推敲画面元素的对比，这些对比给观念的传达投射出了景象。平常的主题，感觉的缺失，使得画面变得需要思维且带限制性。主题是这么的平庸,以至于当观众站在这种绝对平凡的不朽面前，都觉得自己被当成了傻瓜。这是对卡塞尔文献展背道而驰的背叛。我拒绝被殖民，拒绝好多人在威尼斯双年展后等待着会发生在我身上的事。

　　其他的画令人回顾起美国Mormons展的作品，甚至是Altar，而Salt LakeCity那部分准备留出来合并在一起;那张名叫Animation的画，图片上的动画圣母玛利亚混合了迪斯尼和宗教元素，是从一个开放的网站上打印出来的。然后还有原来就有的肖像画。。。。

　　Animation

　　J：小头像，无力的体积。。。

　　T：是的，但是却是带挑衅性的尺寸。(找不到这张尺寸的头像，67X39cm,大家自己脑补了。)

　　J：什么是尺寸的挑衅性运用?

　　T：大的尺寸未必比小尺寸更令人有印象，我这种处理绘画的手法，赋予了尺寸一种决定性的作用。以前，我在绷好布的框上作画，现在，我在布上画画再绷到框上。也就是说我的作品能拥有不同的尺寸，几乎精确到毫米。虽然画家与作品之间的这种物理关系几乎难以被察觉到，但是却非常重要。尺寸与图像变得更加个人，并且图像的合理处理赢得另一种客观性。使得绘画在时空中的位置变得更加的明确。(前面好几段没翻译过来，这一段讲的基本就是尺寸与布展的关系，他绘画呈现的面貌是一个整体系列的感觉，这与他将电影元素引入绘画相关)这样的图象结构，当我在做作品时非常有启发，且紧密地联系上我固定画面的那一刻。在那之后，我们也不可能重新重复那一刻的场域。(画画时到达的一个关键点，画家们懂的~很难用文字直说)对于我来说，绘画中的时间观念就是正在画的时间，这不是现实中的时间。

　　这副肖像画之所以非常的重要，是因为它的风格，使得它周围的空间变得反常。里面的人物有一个古怪的脸。同时，色彩荒谬可笑，接近橙色的暖调。看起来就像蜡像馆的玩具娃娃。

　　J：你这副肖像画的是谁?我在卡塞尔看到这幅头像的时候，我觉得你是受了绘画史上出现的首批肖像-法尤姆肖像(埃及古代肖像画)的启发。

　　T：其实，这是一个同性恋的头像，他正在给他盆友看一首别人寄给他的诗，并让人给自己纹在胸上。我把他的头像剪切出来。这里面，我确实掺杂了一些模糊了的，关于古老的艺术史的记忆;而这些也能从我另一张叫Dead Skull的画找到同样的东西，这张画我是用安特卫普大教堂里，为中世纪画家Quentin Metsys做的纪念牌板的照片画的。另一张关于水的倒影的描绘：Sunset，它是来源于我坐在安特卫普和伦敦之间的飞机上看到的场景，这张画就是说不清楚的“空白”。我的想法是：去营造一个不能进入的，完全封闭的空间。这一系列的画作是之前为另一个空间所筹备的，但他们能给予的空间后来改了6，7次。最终给我的有点太小了，但是这也行得通，因为过小的空间反而带有足够强烈的凝滞感。这也是对抗卡塞尔文献展的政治手段。我是一个西方画家，我想要展示所有传统绘画的图式：有肖像，风景，景物，与宗教相关的观念。所有这些全部被归入到移位的田园牧歌式风情，就好像泡泡上移动扭曲的反射图像。(最后这句是意会)最终，公众给出了他们一直等待的不同意见的评论，诚然，没什么表达是不带政治色彩的。

　　J：但是，就像我们之前在说的那些巨大尺寸的画，2001年威尼斯双年展的Diorama,还有在卡塞尔上的静物，为什么那么大?

　　T：因为卖的更贵!

　　J：我就想听你这么说!

　　T：那些巨大尺寸的画是我在其他工作室作的，就好像 Wrapping Paper这种画一样(找不到这张，182X120cm,大家脑补)，我作过一些大画，但是你不能说它大它就比较重要，不，这仅仅是与我想要画一些大尺寸的想法相关。在此之前，我想在空间中将图像击溃。这个也许要联系到在媒介上，用更小尺寸的画，以一种不同的方法去疏离主题。

　　后来那个放大图片的游戏我来说很重要。通过放大到超大尺寸，施行一种倒置。比如，那副静物不能是小尺寸。通过大的尺寸体积，我们会想起投影机投射的场景，这副静物画几乎这时就变成了抽象画。我们在此时丢失了与水果相关的感觉，就好像在塞尚那里一样。如果说塞尚是这副作品的来源，那么我的作品则会走到别的地方上。我并没有随随便便受他的影响。如果我们长时间的注视它，会发现，这是一幅严肃的，思辨的绘画。平涂的蓝色背景是受塞尚那副未完成的画所启发，那副画他用铅笔打底，随着时间的推移，带铅的底部使背景变成灰蓝色。这种蓝，这种灰蓝，就如同虚无，打动了我，同时令我想起照片的灰色。在我这副大静物里，灰与蓝创造一种穿透性。我想要把这种图像的观念与电影结合起来，而这就是我用一种如同屏幕一样的大尺寸的原因。我使用了比较有对比的色彩幅度，以加强我关于穿透性的想法和投影的效果。

来源：艺术国际-评论