绘画关系论

　　向 光

　　关系，是一个与另一个的异同和相互依存，此与彼，男与女，阴与阳，等等，不胜枚举。偌大宇宙竟有如许类似现象，真是天地间无不是关系。

　　习画数十年，往往将画事拟人，喻物，比男女，论阴阳，东鳞西爪，如今片片捡起，串起，论关系。

　　绘画关系即形式的性关系。

　　第一章点线面节奏

　　点的概念

　　点是相对集中的大小不一的面积，是造型艺术语言的第一个字。文在关键处，错一字，全句错，全段错，以至全篇错。画也一样。

　　最夺目的和最易被忽视的莫过于点。当点具有特殊性质时即突出，特质消失时即隐去。点也可以说是最小的面或最短的线，因为面在它的基础上扩大，线在它的基础上延伸。它是传递情感的第一个信号。“动人春色不须多，万绿丛中一点红。”诗人对点的功能确切、精辟、生动地作了论断。

　　千钧一发系于一点，高山之巅谓之顶点，条条通路、物象形状有转折点，万事万物有起点和终点。总之，不论美、丑、优、劣、高、低、起、止，以点为最。为什么?因为量总是在点上产生质变。

　　点的造型功能

　　老子说：“合抱之木，生于毫米;九层之台，起于垒土。千里之行，始于足下。”前四句说的是体积和点的关系;后两句说的是长度和点的关系。借用这段话是为了说明点在造型方法与步骤上都具有先导的意义。

　　点和点之间的联系，决定线的倾向。人体的每个关节清楚地告诉我们点在造型上的关键作用。士兵的每一次瞄准绝不会忽视点，泥水匠和木工拉线之前必找点，车、船的驾驶员也深知到路、河流的转折点意味着什么。

　　造型上的点好比房屋的柱，承受着整个建筑的关键点的压力，保持建筑的平衡，我们俯视柱，看到的就是点。

　　“立木顶千斤。”道出了点的强有力的平衡功能。人们认识了点的平衡功能，因而利用和破坏都是在点上下功夫。擒拿术专抓关节，破坏平衡，四两拨千斤。人们利用杠杆原理，可以省下力气，同时还可以获得力与美的效益。例如发明高跟鞋的人对点与线的力与美有很高的领悟。

　　点因疏密、大小、强弱产生从属关系，形成系统，形成节奏，形成韵律，给人以向心和离心的两种感觉。点的力与美的感觉是从哪里来的呢?来自点与点的关系，来自大对小、多对少、深对浅、冷对热、强对弱的引力与排斥的关系。也就是点与点的性征服。

　　线的概念

　　线是点与点相系的现象，也可以说是点的二方连续。两点相连的线是造型语言中的第一个单词，它在造型中就是倾向。是引导视线获得形的感觉的向导。它的曲直变化概括着人间的喜、怒、哀、乐，他在点的制约之下形成空间节奏，它从起点到终点的运动，表现出不同的力度。它是传递情感的第二个信号。“却顾所来径，苍苍横翠微。”“飞流直下三千尺”，“阴阳割昏晓”等等表现大线条的句子，都说明在诗人眼里真是九洲方园，满目纵横。正是线在分割和连接的自然的景物，显示出线的伟力。人们有了线的观念，大自然在人的心目中只好比一块衣料。

　　线的造型功能

　　线表情，表情而已，并不是线有情，是人寄情于线。线的曲、直、柔、刚出于人体及人体感受。曲直是线的性别柔刚是线性别的情感表现。由此，派生出无穷尽的人性情感信号：

　　只要凝视以上这些静线与动线，你作为审美主体，定会寄情于线，又收回情。这一形式心理的满足，是从线的起点到终点得到的。

　　线传力，传力而已，并不是线有力，而是人蓄意向力于线。“无往不复，无垂不宿”。“一波三折”，“如屋漏痕”，都是人们对线的运动的体会。国画的勾勒及书法用笔就是运用这一形式运动的平衡心理。静线有垂线、平线、叉线、折线，垂线、平线力最足，折线、叉线线力分散。动线有曲线、圆线、旋线、斜线，这些线有爆发力，但力量逐渐减弱。线运动力感来自物质运动力感，人是物质的，因此，对线的各种形式都最为敏感。例如以多段折线构成的阶线会使人联想到疲劳。

　　线的情和力的运动便是线世界，在线世界里，有形、有力、有情者，皆有赖于线。线表现形力情的功能又皆有赖于性。

　　面的概念

　　由点成线，由线成面。面就是形。有了形，情感信号便进化为形式语言，造型艺术的语言就有了第一个句子。线所圈定的范围，为接纳视线提供了特定形状的广度，视觉在这特定面积中获得印象，形成面的观念。面不但是积累了点线功能的总和，而且是点线的量变所达到的质变的结果。人们有了面的观念，造型意识就像水从井里流到沟里再流进田里。

　　面的造型功能

　　面，可以说是造型的大大小小的预制板，立置平放皆宜。多种面倾向的多面组合即构成体积，占领空间。

　　面，受比例和点线的控制，可以进一步构成极为复杂多变的结构。

　　面，倾向各异，它们接受光的修饰，产生丰富的明暗变化和色彩变化。但不论面倾向多么复杂，它们仍以向、背两面为主显示明暗、冷热、阴阳性差异。使我们看到面像网一样张开和缩拢，形体便在它的怀抱中孕育。

　　点线面构成体积和空间节奏

　　步步演进，体积结构集点、线、面功能于一体去占领空间。同时，它自身正在被面分割，面又在被点折断。一场点、线、面的视像大战以空前的规模开始了。此起彼伏，纵横交错，长短大小，曲直方圆，各有各的对象，都要征服对方。它们在破坏秩序，它们在寻求统一。

　　在体积形成之前，情感只借助符号来表现，因为，点线面是没有量感，没有质感的。当画面出现了立体，就有了可视的“物”。本身也是物质实体的人，第一次在造型中感到实在的满足，意识便进入了空间，感到了最简单的空间节奏，感到了物的律动。这律动是从体积的自身矛盾运动开始的。方中有圆，圆中有方，圆动方不动，斗争就开始了，因此，在一个画面里，形体构成愈复杂，斗争愈激烈，空间节奏愈变化多端。

　　综上所述，我们可以说：形式差异的对立统一和相对平衡，就是形式的性关系的具体表现。

　　我们怎样观察和处理作品中的纷争局面呢?首先要看互相斗争的两大对立面是否有相互依存的关系。因为只有有依存关系的矛盾是可以相对和谐统一。否则，就是绝对对立或绝对平衡，不可能形成相对平衡的空间节奏，就不是造型艺术的美的构成。因此，我们必须控制双方势力，控制在引而不发的冲动点上，使作品具有性灵律动感。

　　空间节奏的控制依靠什么?比例。比例好比曲子里的小节线，小节线是时间限制，比例则是空间限制。比例是以同类事物的一个和另一个的差别互相证明。形和体的建立就是依靠这种证明。造型就是比例关系的特定组合。比例关系混乱了，造型就崩溃了。比例的失调，可以导致一件衣服、一架机器、一座建筑、一个政权的废弃和失灵。除矫正比例外，没有任何其他手段可以拯救因比例错误而引起的失败。比例，在科学上是有严格的数据控制的，在造型上则要求在美和力的方面给人以合理、匀称的感觉。这种感觉一般人较灵敏，例如面对一个美人，尽人都以为美。因为美就是高度满足不断发展着人性要求的事物。它以事物本身的对立统一形式表现出来。

　　第二章黑白灰韵律

　　黑白灰的概念

　　黑白是两极，灰是广大的过渡领域。黑就是白，白就是黑，灰是黑白，黑白也灰。概称黑白。这一相对的比较而言的说法不难理解。黑白是可视的平仄，可视的声母和韵母。黑白就是阴阳，黑白就是虚实。

　　黑白的造型功能

　　黑白具有抑扬力，当黑白拥抱造型时，即显出明暗系统，明处生辉，暗处幽微。虚虚实实，虚实相生。

　　黑白附属于形体，没有形体即无所谓黑白。黑白若浮于形体，就破坏形体。因为，黑白占有面积，面积是有形的，浮于形体之上的黑白面积有如阵阵阴云。

　　黑白势力的相互征服，是阴阳性的对立，阴性吸收，阳性放射，他们在一定条件下可达到相对的和谐统一，产生神秘的韵律美。

　　黑白的斗争胜负决定于面倾向的接纳程度，决定面的向背，向则白，背则黑，斜则灰。类推之，造型上的面，极少绝对的向北，因而，在大的黑白系统制约下，所有的面倾向都有黑白灰的微差。

　　由于黑白之争受制于形体，因此，尖锐冲突总是在面的交界部，从全局看。三面五调(亮部、暗部、交界部、高光、反光)是形体约束下和环境影响下黑白斗争的必然结果。这结果就是黑白的性的对立统一的最佳状态。

　　到此，我们可以看到每件好的素描作品，都是点、线、面和黑、白、有节奏有韵律的二重奏。

　　第三章红黄兰交响

　　色彩世界是最使人动情的最富魅力的境界。不少人写色彩学试图剖析它，但大多繁琐而不近实质。我认为色彩学应该是一部分析色性的学说，研究冷热的性的对立统一关系。

　　红、黄、兰概念

　　红黄兰是宇宙之间色彩的总概括，因而称三原色。红色是光源色，黄色是反射色，兰色是背光色。红是热感的，黄是中性感觉的，兰是冷感的。色彩世界就是热色性与冷色性的相互征服而出现的变幻迷离，绚丽斑斓的情景。因之，研究色彩就要以色性为起点。

　　三原色是一个相互依存，不可分割的整体，我们的色感就是在这个色彩世界里陶冶出来的，因此，正常的视觉完全能适应三原色的变幻，也是有三原色才能满足人的色感要求，才能满足人的色彩审美心理。不可设想可以缺少哪一种原色。没有红色，人们会感到世界冷寂、空虚，像失去丈夫的寡妇一样;没有黄色，人们会感到世界没有光明和生机，热情无目的，像失去儿女的老夫妇;没有兰色，人们会感到焦躁，不安，骚乱、暴烈，像一个娶不上老婆的光棍汉。

　　由于原始的色性和人性完全一致，我们可以说：色彩世界的缩影就像家庭，用一个由男女构成的家庭来比喻由冷热构成的色调最为恰当。我们可以通过人性关系的体验而意会全部的色性关系。

　　补色关系的概念

　　所谓补色关系，是冷色与热色的依存关系，是没有这个便没有那个的关系。红黄兰在相互征服过程中，必然地出现三种最基本的联合形式和对立形式：1、红黄(橙)对兰;2、黄兰(绿)对红;3兰红(紫)对黄。这三种联合与对立就是三种依存关系，就是补色关系。任何色调都跳不出这三种补色关系，三者必居其一，只不过表现为千变万化的灰的补色倾向。然后，万变不离其宗。人们经常不离口的色彩关系，指的应是补色关系，因为补色关系才是实质性的色彩关系。

　　这种实质性的关系渗入作品的整体和每个局部。例如：一幅风景，首先是天、地的补色关系，其次才是天的各色区、色块的补色倾向和地的各色区、色块的补色倾向。类推之，主体与背景，左边与右边，上边与下边皆然。色彩造型只有敏感地运用补色关系，色彩才是有系统有秩序的，符合客观规律的，透明的。否则，就是一个乱伦的色彩世界。

　　色彩强度的概念

　　色彩强度是指色性的鲜明程度。在色彩造型中，只有补色双方强度适当，才有相对平衡的色性和谐，可见色彩强度是补色关系的基础。

　　要保持色性强度，在色与色调和时，次数不能过多，调和次数愈多，色性愈弱。色性灰弱则逐趋于黑白，就会失去强度。

　　要保持色性强度，必须懂得各种色相一定要在一定的明度条件下显示饱和。强度受制于明度。

　　色彩明度的概念

　　明度是指色相的深浅，色彩提取了深浅差异就只有冷热色性差异，也能与形体相吻合，也不会完全失去造型功能。但是，深浅赋予冷热以加强和减弱的影响力。

　　说到这里，我们可以作一个比喻：形体如骨，黑白如肌，冷热似皮。明度就像肌肉一样将色彩之皮附着在形体骨架之上。

　　冷热斗争形势及观察方法

　　冷热的相互征服，也是吸收与放射的形式，热色放射，冷色吸收。凡有光的地方，冷热色都要以色性相互征服。它们的征战受到形体和黑白两重限制，限制愈多，情况更富变化，像黑白一样，面倾向是它们胜负程度的决定因素。每一个面都能分段反映出红黄兰倾向，只要坚信这种色性的分段存在，进而就能明确分辨。凝视一块白色的墙，最易看出偏红、偏黄、偏兰的割据形势。当然，其它颜色的块面也可分辨。同样，一个画面的上中下，左中右也存在这种色性倾向的分段。这种照顾全局的纵观可以在保持大调性的同时，使每个局部丰富、坚实。人们在经常念着“整体观察”这一术语，而大多数人概念模糊，表达累赘。我的定义是：“整体观察就是联系地比较地看对象。”不论形体、黑白、冷热一概如此所谓联系，就是画主体时照顾背景;画左边时照顾右边;画上面时照顾下面。所谓比较，就是用上下证明中是否正确;用中下证明上是否正确;用中上证明下是否正确。整个比较过程就像射击中的三点一线一样。在寻找和表现关系的时候，应当瞻前顾后，左顾右盼，声东击西，上串下连。

　　在色彩造型中，人们常担心失去固有色。在色彩变幻中，补色关系分别在亮部和暗部通过固有色，使固有色变成只是光源和环境影响后的固有色感觉。在色彩世界里没有固有色。

　　在色彩造型中，不少人易犯“脏”“灰”“粉”“黑”“花”等毛病，原因都在于色彩个性与共性的矛盾没有解决好。“脏”“灰”“粉”“黑”都是抹杀个性破坏调性，“花”是夸张个性破坏调性。总之一切色彩问题都于色性有关。

　　概言之，造型始似细流，末如江河。当我们最后面对完整的色彩造型作品时，性灵深处定会感受到优美、壮阔的造型交响乐章。

　　第四章形式三境界——“醒” “醉” “梦”

　　研究形式的性关系，是为寻找形式生命的本源。我们已经看到：形式自身的矛盾运动，使每个特殊的形式关系有可能获得形式生命，也可能是无生命力的形式。问题在于关系是否成立。形式生命是无限多样的，但也是有类型的：

　　“醒”的形式

　　“醒”的形式仿佛是常态的客观的现实的形似的形式。它是运用传统的造型观点和造型手段去表现对象的，它以真为本，但不是客观对象的奴隶。立足凡尘，超凡脱俗。于人们司空见惯熟视无睹之间，独具慧眼，点石成金。尽管使用平稳的常态节奏，描写完整的“物”，然而意蕴深邃。作品的美与力，像生活本身一样具有永恒性质。是生活的蜜。后期印象派以前的大师们就是这样一群蜜蜂。只有不爱生活的人才不爱这样的传统，发扬这样的传统。

　　“醉”的形式

　　“醉”的形式是非常态的半主观的似与不似之间的神似的形式，用可贵的“偏见”和浪漫主义热情看对象，在传统造型方法的基础上夸张、变形，追求非常态节奏感。力图进一步摆脱物而强化理念。我们只要读过《狂人日记》，看过怀素的狂草书帖，看过醉拳，就能体会到这种形式的主动性;体会到非常态节奏是一种不平衡后的平衡。“醉”的境界就像诗人所表达的：“醉里且贪欢笑，欲愁那得功夫。昨夜松边醉倒，只疑松动要来扶，以手推松曰：去!近来始觉古人书，信着全无是处。”“狂来轻世界，醉里得真如。”

　　这种形式节奏具有更大的爆发性感染力，作品往往较新奇、传神、苍劲、大气。毕加索以前及后期印象派大师就是这样一群“醉汉”。

　　“梦”的形式

　　在形式探索的路上，入之愈深，见之愈奇。“梦”的形式最终摆脱了对物的描写的羁绊，翱翔在无限自由的主观形式境界，表现虚幻、神秘的信息。正如黑格尔所说“绘画可以越过边界，进入音乐的领域。”这里是形式的太空，为形式的实验和探索提供了无限的可能性。然而，只有在天真的美的心灵在对形势规律深深领悟的基础上方可以形式本身的信息传递，经过物而演化出像试管婴儿似的形式生命。梦常常具有不可言喻的使人惊心动魄的魅力，梦的形式像它的本源大自然一样，潜移默化地影响人的身心趋向无限、自由、未知、幻想。给人以最大的形式满足。当然，梦是要说给醒着的人听的，动人必先动己，动己不一定动人。

　　形式突破到“梦”的境界已至造型范畴的极限。再突破，除了逆转，别无他途。否则，就不属于绘画形式的范畴了。

　　最后，我认为一切形式的性关系的儿子——作品，像一个果子。首先是具有美感特征的外壳，显示它有别于其他果实，即形象;其次是滋补身心的果肉、果汁，即诗意;再就是赖以生存繁殖的内核，即哲理。不论哪种形式的绘画作品，均可以此理量其优劣。否则，必将失去继承和被继承的关系。