光与色的独立

　　——向光先生和他的绘画

　　管郁达

　　贵州地处偏远，被中原文人视为“畏途”。对大多数艺术家来说，从有着深厚传统文人文化底蕴的江南来到当时可谓“蛮夷之地”的贵州生活，不能不说会有一些失落。然而对于毕业于浙江美院的向光来说，他所要面对的还不仅是“中心-边缘”的落差，而且还有审美意趣上的断裂。然而也正是因为这样一种源于文化差异的震撼，才让向光的艺术创作有了全新的可能。

　　贵州天荒地老，原始神秘，没有那种通常可以引以为自豪的“文化”(学院文化、文人文化)，它是一个没有正统和传统的“野地”。向光初到贵州的时候二十多岁，其人生观和基本的艺术语言已经形成，要完全接受另一种文化风格是不太可能的，而要重新开始又很尴尬。向光当时的人生境遇尽管不能与王阳明相比，但就后来几十年间他在这片土地上展开的艺术生涯来看，却颇有“道在险夷随地乐，心忘鱼鸟自流形”(王阳明《睡起写怀》)的境界。因为贵州文化的野性，一些生命本能的东西，让向光得以超越学院主义、苏派艺术带来的那种模式化的拘绊，从而回到个体的感觉经验，用激情和体验而不是技法去表现他所观察到的东西。像贵州这样一个很容易被中心文化作为猎奇、观看的地方，少数民族的风俗、生活很自然地在文化解放过程中成为一种新的文化资源，当主题性的艺术创作由单一的革命题材转向现实生活之后，地域风情开始成为一种时尚。向光也画这样的一些东西，但是他并不注重题材本身，而是特别注重画面的形式，比如说光和色、美感，形式语言本身的东西。他之所以能够在摆脱学院主义的那种教条的同时，又和当时的民俗风情样式拉开距离，是因为其与生俱来的、始终难以割舍的浪漫主义情怀。

　　从学习经历来说，向光其实是非常“学院”的一个人，江南的成长经历和严谨的专业训练让他拥有了一种“与生俱来有”的优越感，也正是因为这种优越感让他不仅在贵州，而且也在自2000年以来的艺术商业浪潮中成为一个很孤独的人。他在学院时，中央美院也好、浙江美院也好都是全盘向苏联学习，苏联就是革命现实主义，在素描方面就是契斯恰诃夫教学体系的影响，在油画方面影响最大的就是马克西莫夫。这些影响并不是说一定就不好，但是一旦这些东西被模式化、体制化之后，它带来的问题相当大。而浙江美院不同的地方在于它更强调一种文人性和中国的文化传统，像潘天寿任院长的时候，他提倡从民族文化传统里面去寻找一种现代性的基因。这一点让当时的浙江美院的教学强调意境，强调韵味，因而向光对油画品位和品格的追求，其起点是很高的，既有西方的正统油画训练，又有传统美学上的追求。具体来说，在他早期的作品中可以看出印象主义一直致力寻求的东西。在这样的探索中，早期巡回画派里边的两位画家，一个是列维坦，一个是谢洛夫，对向光有着很大的影响。在理想主义与现实境遇的交织中，他谨守油画的家法，即使是在他后期完全用画刀完成的作品中，也特别讲究用“砍、削”去进行塑造的感觉，强调油画的塑造性;同时，对意境的追求又让他在对空间的体验中去做结构上的进一步突破。在具体的经验中，向光既延续了油画艺术很正统的路子和正统的文脉，又在个体的感觉经验里生发出一种与现实主义截然不同的东西。今天，他似乎又回到了印象主义的东西，当然还带有表现主义和象征主义的因素。

　　在向光的绘画作品中，人体和肖像是很重要的题材，他对这类题材的表现可以说是传统学院的正脉，但又和学院主义所传达的气息完全不同。他的作品中有一种强烈生命力的东西，完全脱离了那种以写生对像为中心的再现性目的，处于一种完全自由的创作状态中。比如说他画很多女性，妻子也好，女儿也好，他虽然也注重对象的具体特征，但却不为细枝末节的东西所困挠，而是借助对象鲜活的生命形象去探索形式语言，表达一种很美好的理想，这大概也正是五十年代以来一直的情愫，一种情怀，这种情怀始终是一种唯美的，对美好生活和美好事物的向往，也正是这样的一种情结让他既远离了当时在全国美展上很时兴的那种民族风情，同时又远离了学院主义，经由这样的个体经验，艺术家的个体生命，对语言形式的探索才真正地构成他个人的艺术系统。这和西方现代主义艺术所追求的绝对形式是一致的，而且还带有强烈的浪漫主义因素，就像德拉克洛瓦当年画《阿尔及尔的女人》，并不是说他对阿拉伯文化感兴趣，而是在阿拉伯的民俗风情中汲取想象。这种从个体经验出发的观看方式让向光绘画中的理想主义不可能是宏大和抽象的，所以他的作品无法同’85时期的宏大叙事发生关系，更不可能合流到2000年以来的艺术商业化潮流中去。

　　另外，风景也是向光绘画中的重要题材之一，在他的风景绘画中很容易看出印象主义、象征主义和表现主义的影响，但不可忽视的是他在对形式语言的探索中也存在着很多中国绘画中的笔法。在贵州阴霾的天气里，向光的画面通过光与色的跳跃传达出的精神中很享乐的一方面，又流露着人性终极关怀的一面，这两方面的交织注定他的作品总是游离于任何一个潮流之外。这在艺术上来说是非常可贵的。

　　在民族题材的作品中，可以看出向光对当时所流行的风尚的规避，但又很像是“戴着镣铐在跳舞”。这种在规范下的表达自己的个性和艺术感情的执着，让我们看到他艺术创作中所体现出的那种不断增长的生命力，他还在做许多破坏性的尝试，在探索中寻找一种持续的更新。这和贵州的那种野生氛围是很有关系的。在贵州的生活经验让他有一种摆脱学院主义教条，回到生命本能的冲动。另一方面，他很扎实的学院训练基础和造型功底又让他不至于陷入到一种相对主义的地域民俗风情的样式中去。他突破了两方面的限制，做自己想做的事情。正是这样一种理想主义冲动让他在从一种新鲜的民俗文化中捕捉灵感的同时不至于陷入到对文化差异的表面图解中去。因而，奇风异俗在他那里都转换成一种具有普世性的形式美感，所以他画一个少数民族姑娘的时候并不是要去展现风情的东西，而是表达一种个体的感受。

　　事实上，不仅贵州激发了向光的生命激情，反过来，向光也给予贵州油画艺术许多影响，尤其是在教育这一方面。当时他把很正宗的油画技法带到了贵州。可以说新中国以后贵州的油画教育，向光做出了非常重要的贡献。带出了很多出色学生，像任小林、贾娟丽，后来都成为了很优秀的艺术家。他的油画强调光与色的表现，在贵州这么灰蒙蒙的地方，他的画很绚烂，他最近的一些作品更多地带有一些印象主义的因素，特别强调光与色的塑造。他带给贵州的不仅是一种技法表现上的新鲜感，而且还带来了关于正统油画的观念和信息，因此，可以说他是贵州油画艺术教育的一个启蒙者和拓荒者。向光的例子再次说明文化冲突中个体境遇的复杂性，我们不能抽象和空洞的谈论文化的差异性和文化的交流。像向光这样的一个人，从一个文人文化的中心地带来到贵州这样一个边缘地带，面对完全不同的文化环境，他是孤独的，即使到现在，他仍然在孤独探索，但孤独也不见得就是坏事。

　　但是像向光这样真实而执着的艺术家，他的艺术探索在中国艺术界没有引起足够的重视，尽管他的作品比许多他的同代人要好得多，态度的真诚，功底的扎实，情感的敏锐，绘画语言的饱满，等等都是十分难得的。但为什么会被遮蔽呢?我觉得，如果艺术史仅仅只是一个传播史，一个成名史，一个排行榜，那么像向光这样的艺术家就很难为人们所认识，但是我认为艺术史毕竟是以艺术作品为主线的一个历史，它需要一种更丰富的呈现，向光之前的一代油画家，如董希文，吴冠中对油画语言自主性、民族性的探索，为中国油画民族性和现代性所做出了贡献。而向光的艺术，尤其是他后期的一些作品对韵味、线条感觉的强调，在平面感中寻求线条的韵味。这和在浙江美院所受的训练相关，也和贵州带给他的一种倔强气质有关。这种倔强和那种与生俱来的高贵的唯美气质，使向光在贵州整体的“野蛮” 文化氛围中就显得更加孤独。但也无疑为我们提供了中国油画艺术现代性和民族性追求的另一个侧面。

　　所幸的是，这种孤独未必就是坏事，正是因为这种漠视潮流的独立品性让向光在世俗的寂寞中保持了独立。所以很难说贵州于向光来说到底是幸还是不幸。从功利的角度上来讲，他来贵州以后没有什么辉煌，从现实的际遇来讲也可以说是很寂寞的，但是从艺术本身或者说从生命本身的角度上来说，他又是幸运的，他艺术生命本真的东西得到了保全。或许正是贵州的这种“野性”让他有勇气抛弃一些技术层面的负累，显得桀骜不逊，而且还涌动着不断自我更新的活力，而这种自由精神正是艺术之所以可以作为艺术存在的关键。通过向光的艺术，我们也许可以重拾那些业已为当今商业和消费主义规则淹没了的真实的生命体验，同时也希望经由这样一些不为权力所规训的自由的艺术表达去重新审视艺术史，继续去发现许多为“成功史”和“精英史”排斥在外的优秀艺术家和作品。

　　2010年7月25日于昆明

作者：管郁达