说就是创造

　　S·波尔顿 塞密尔·巴克特·毛利

　　本次展览聚集了不少艺术家，他们的作品很少相似同时又有很大的共同点。至少在参展的美国人中，他们的相同之处多在智力上，而较少在于风格。我们可以主要分为如下几类：多元形式或非坚硬艺术，代表的艺术家有：克拉斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)，罗伯特·莫里斯(Ro-bert Morris)，埃瓦·汉森(Eva Hesse)，弗兰克·维那尔(Frank Viner)，理查德·图特勒(Richard Tuttle);观念艺术，代表性的艺术家有：爱德华·肯恩豪兹(Edward Kienholz)，劳伦斯·威那(Lawrence Weiner)，约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)，斯蒂文·卡藤巴赫(Stephen Kaltenbach)，道格拉斯·胡埃贝勒(Douglas Huebler);大地艺术和有机艺术，代表艺术家有：狄尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)，奈尔·珍尼(Neil Jenny)，迈克尔·黑泽尔(Micheal Heizer)，理查德·朗(Richard Long);几何抽象，代表的艺术家有卡尔·安德烈(Carl Andre)，苏·勒维特(Sol Lewitt)，理查德·阿茨切瓦格(Richard Artschwager)，弗雷德·萨蒂巴克(Fred Sandback);程序和过程艺术，艺术家有理查德·塞拉(Richard Serra)，肯斯·索尼尔(Keith Sonnier)，罗伯特·瑞曼(Robert Ry-man)。艺术家之间要么没有关联，要么有意或者因为对材料的选择会结成团体。举例说明，阿茨切瓦格(Artschwager)和胡埃贝勒(Huebler)的意图看似都是要挫败观众的信息收集方式，但是，从一件由四十块分开且散布的部分组成的作品(Artschwager 的作品)，到一个信息储存体(包裹物、邮政收据)在几千英里中见证着作品的完成又是多么不同。这二者中没有一件作品有可能去领略其空间的完成性或时间上的延伸(胡埃贝勒[Huebler]的作品，大约40天;阿茨切瓦格[Artschwager]的作品，用以放置每一分离部分的是让观众高度意识到这个问题。

　　在实际的展示中它仍然是"极少的";我们注意到萨蒂巴克(Sandback)的线体作品对于过量的回避，索尼尔(Sonnier)的悬挂织物的柔弱易损，以及萨雷特(Saret)对于他的金属线变形球体不愿意明确地描述体积。很多新作品看起来很脆弱，不仅在空间上如此，也受到时间影响的辖制。

　　虽然非坚硬艺术可能一度指人体活力的重量和程度，但它不是"人本主义"的，因为观众时常会感到被排斥在外，被剥夺了作品的某些状态和部分。出于类似的想法，据说布鲁斯·纽曼(Bruce Nauman)的钢块的底面设有镜子，但是因为它被隐藏着，我们只能相信他。伊夫·克莱因(Yves Klein)在巴黎的日子与其说是一个绚烂的姿态，不如说是展示一桩我们不可能完全领悟的事件。仅有的领悟变成一种认知力的暗喻。新艺术里这种观念的、类别化的模糊性，与它对空间的直接占有或对物理法则的特别表述形成了尖锐对比。

　　“When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013

　　最基本的自然法则是，存在于空间的所有东西同样存在于时间 ;今天的艺术家本着这样的常识开辟未知的道路。比尔·鲍灵格(Bill Boll-inger)的绳索作品不会一天天改变 ;事实上，它铺张在两个固定螺栓之间的稳固和张力，是其关键所在。但是当我们把它拆卸下来又会如何呢?它是否仍然存在?如果答案是肯定的，那么它是作为绳索，作为有潜力的艺术，还是作为艺术存在呢?其装置与它的存在同义，但是对于一件绘画或固定雕塑来说，不管它具有多么激烈的美，当它被放入储藏室时并没有真正停止其存在。鲍灵格(Bollinger) 作品的本体不稳定性，从心理学层面传达出一种关于存在的焦虑体验，这也已经成为自法国哲学家笛卡尔(Descartes，1596-1690)之后哲学上的主要课题。意识作为存在的证据被冠以美学的名词 ：以观念作为创作方式。

　　鲍灵格的另一件作品(一月份在纽约展出)，是将大量的炭精粉撒播在画廊的地板上。由几个不同部分组成的作品之壮观并不少见，但是这件作品是由成百上千个不同部分组成的。同样，观众势必参与到作品的形式中来;当人们穿过鲍灵格用炭精粉覆盖的地面，其体积的分布就不免被改变。这既是意图之中的又是偶然的，是源自杜尚和达达的结合体，但是如今更接近于约翰·凯奇(John Cage)、库宁汉姆(Merce Cunningham)、罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)以及他们之前的抽象表现主义者，尤其是波洛克作品的创作手段。

　　“When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013

　　今天那些进一步探求艺术可能性的艺术家，几乎都必然地在作品中使用时间。莫里斯已经宣称，在他下个展览中，他会在画廊开放前的每天早晨工作，从而跟得上每天的各种变化。如果莫里斯这样做的话，至少他的表演会象作品的有形因素那样具有实际价值。

　　形式问题上正发生的事情，是被杜尚(Duc-hamp)、阿尔普(Arp)及其他艺术家提上日程的对秩序的发展;显然它有无限的发展余地。(很重要的是，几个新艺术家使用橡胶这样易变形的、可伸展的材料。时间和材料间的相互作用也决定着艺术家对 "平常的"、"非艺术"材料的持久兴趣，这些材料诸如：布、塑料、尘土和有机物质、工业废料。这些东西是无常的、易腐烂的，而且易于操作的程度是石头、木头这些更通常的材料无法达到的。几年前劳申伯格曾说："我力图在艺术与生活的裂缝中创作"，以使这裂缝继续变窄。如果生活意味着波动、变化、机会、时间和不可预知性，那么艺术的确受到了生活的侵扰。有时二者之间唯一的区别纯粹是一种意识，是认知看似墙上的污迹其实是一件艺术作品，或者雪里的一道沟渠、一堆碎屑、墙上的一个洞、或沙漠里的一个洞。如果德·库宁(de Kooning)的绘画是一系列行动的记录，何不直接作用于世界?象狄尼斯·奥本海姆所做的那样，在雪中切割三英里长的广大区域?(罗伯特·史密森[Rob-ert Smithson]已经把现场和艺术作品之间的辩证法，发展到相当高的才智和复杂性。史密森由照片、地图、成堆的石头或者大储藏箱里的尘土构成的"非现场"，为画廊的观众记载了他对考古学的特殊理解。他对风景的直接使用和他的系列文献，都暗示着他主要在新的艺术道路上的重要位置。)

　　“When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013

　　我们正在目睹的是一种新自然主义和现实主义，它来自艺术家和自然、机会、材料，甚至和观众间更广泛的合作。十九世纪的现实主义(尤其在欧洲，那里没有同时期美国质朴的田园幻象)不仅仅是一种风格，也是对某一类题材，即那些天然的、不愉悦的、普通的、丑陋的，和无产者的题材的偏爱。在这个展览里，我们也一再感到对于破碎的、下垂的"不安的物体"的一种相似的偏爱。但是理查德·图特勒(Richard Tuttle)皱染的、钉起来的布匹的谦逊，只能与其堂皇的观念相匹敌　　它们没有前面没有后面，没有上面没有下面，它们可以被钉在墙上，也可以被散落在地上。让我们来想象制作一件在各种环境之下可以保持完整性的东西，而同时它又绝对没有对环境的任何要求。

　　倘若比较图特勒和罗伯特·瑞曼(Robert Ryman)的纸上绘画作品，可以看到本次展览中艺术家之间相同点和不同点的肤浅和深奥。后者将布按规划粘贴在墙上，象其他人的布匹作品一样扁平而脆弱，它们仍然遵循着绘画艺术的特殊规则，而不是艺术自身的观点。我们无法判断图特勒的作品属于绘画还是雕塑;它运用了二者的特性，又可能不属于任何一种。但是瑞曼的作品必须被看作是严谨的图像语境，尤其与近来的美国抽象表现主义。

　　美国的绘画尺寸变得越来越大，它们也由于使用加厚画框变得更厚(主要在弗兰克·斯泰拉[Frank Stella]的作品中)。通过这些方式，也通过告别通常的长方形状，甚至在以序列强调物理性的系列主题中，绘画越来越表现着它的物体性。瑞曼对这些方式作出了回应 ：他的作品的尺寸虽小，但是表达的观念却很强势。对纯艺术的蔑视，就象我们在塞拉的艺术阐释中看到的如果张力被准确地(不是愉悦地而是正确地)破坏掉，一个物体就可以将床单钉在墙上这仅是一种明显的蔑视。艺术仍然是非实用的;对实用的模仿，是摆脱抽象绘画过于装饰的一条出路。

　　“When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013

　　然而，现代主义抽象特别有趣的相关点是，将新的重点放在了时间上，即持续时间和表演的采用。今天，种类正在消减，其间的区别也被极大程度地模糊掉了。在绘画与雕塑之间的差异已经不存在了(正如文学上诗歌与散文之间的差异)。强大的批评压力使得野心勃勃的艺术家越来越接近脑力学者;艺术与观念正变得难以区分。某些年轻诗人的创意，无非是将视觉艺术和文字艺术相混合;文字被观看，图像被解读，诗歌成为"事件"，造型或视觉艺术被"表演"。在舞蹈中，有技巧的和未受训练的肢体动作间混作一团。唯一最大的美学差异，存在于艺术与生活之间;而我们的展览恰恰揭示了这种差异如何地正在消退。

　　更准确地说，展览展示了对这种消退的模仿的情景。任何一件无功能性的行为都是象征性，但是让人激动的是，我们至少看到艺术边界的继续拓宽。在那里艺术的引号离得越来越开。1913年，马塞尔·杜尚写道 ："人们是否可以创作出不是作品的’艺术’作品?"

　　参展艺术家：

Alain Jacquet, Alan Saret, Alighiero Boetti, Allen Ruppersberg, Barry Flanagan, Bern, Bernd Lohaus, Bill Bollinger, Bruce McLean, Bruce Nauman, Carl Andre, Claes Oldenburg, David Medalla, Dennis Oppenheim, Douglas Huebler, Edward Kienholz, Emilio Prini, Europe, Eva Hesse, Frank Lincoln Viner, Franz Erhard Walther, Frederick Lane Sandback, Gary B. Kuehn, Ger van Elk, Germany, Gilberto Zorio, Giovanni Anselmo, Group Show, Hanne Darboven, Hans Haacke, Harald Szeemann, Institution, Jan Dibbets, Jannis Kounellis, Jared Bark, Jean-Frédéric Schnyder, Jo Ann Kaplan, Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Keith Sonnier, Kunsthalle Bern, Lawrence Weiner, Marinus Boezem, Mario Merz, Markus Raetz, Mel Bochner, Michael Buthe, Michael Heizer, Michelangelo Pistoletto, Neil Jenney, Panamarenko, Paolo Icaro, Paul Cotton, Paul Pechter, Pier Paolo Calzolari, Pino Pascali, Rafael Ferrer, Reiner Ruthenbeck, Richard Artschwager, Richard Long, Richard Serra, Richard Tuttle, Robert Barry, Robert Morris, Robert Ryman, Robert Smithson, Roelof Louw, Sarkis, Sol Lewitt, Stephen Kaltenbach, Ted Glass, Thomas Bang, Walter De Maria, William G. Wegman, William T. Wiley, Yves Klein

　　本期内容由心智直观与艺术家李易纹共同策划

　　文章部分节选自《美术馆》杂志

　　作者：哈罗德·泽曼、查尔斯·哈里森、S·波尔顿

　　译：郭西萌、黄冰逸

　　校：黄笃

来源：艺术国际-评论 作者：哈罗德·泽曼、查尔斯·哈里森、S·波尔顿