2015年11月25日，中国美术学院中国画系副教授罗颖的个展“诗运四维——罗颖作品展”在浙江美术馆开幕。该展在完整呈现罗颖近期创作的同时，也对其早期的写意风格代表作进行了集中展示。作品主题主要由“园林”系列和“清供”系列两部分构成，整体把山水画的思考线索清晰地串联了起来。在此分别摘入中国美术学院副院长高士明与中国美术学院教授邱志杰为罗颖拽写的文章。

▲ 巴黎清晨之光 164x141cm 绢本设色 2015

看风景的人和风景的程式化对于国画山水来说，两者相对应地体现出内在具体和外在概括的区别，含有摄取和营造的行事差异。在具备山石、植物、水、建筑、园林等基本的造势元素时，内在具体和摄取则游走于这些景的构造之间，即一种现实之中；外在概括与营造在突出整体的气氛时，进而象征着一种创造者理想心境的笔墨。对于罗颖而言，她的“神与步”置留于这两者之间，既营造一种山水程式化当中的幽谷气质，又窥探到园林中的自我在地性，是细节的、微观的，嵌套在沉浸已久的成熟当中。

这种若即若离的关系犹如“园林”系列与“清供”系列之间地取景和借用。涉及整个山水画的发展历史来看，罗颖的绘画保留着中国文化的气韵和内涵，又宛如一句诗当中的一个章节或一段。从景别来看是属于小景，更多的是园林中的一角，也是常常被人们忽略的一角。以此设想，罗颖经营出属于自身的独有的空间，空间中的微观细节又将观者带入现实之中，看似她在不同的空间维度之间搭建起同一座桥，与观者保持共鸣。正如高士明在写罗颖的文章《赏心乐事谁家院》中体会到“昆曲入画”、“丘壑内营”的意味；邱志杰在《植物的胜利姗姗来迟》中形容罗颖的植物世界中的不安和活力。

解读罗颖的绘画

赏心乐事谁家院

——读罗颖近作

文/高士明

▲ 挫政园一隅 45x25cm 绢本设色 2012

我向来听不懂昆曲，但《牡丹亭》里的这一句却尚能体会。这赏心乐事、春色三分，终究归于何处？这尚无所寄托的满园春色、心事可可之间，尽是“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”。如今这一切也尽是罗颖画中的风韵与情致。

数日前，罗颖曾谈及她欲以昆曲入画，旨在探寻一设色之法。观其画作，但见湖山岩岩，清闲俊逸，柳绿桃红，妩媚艳冶，与《牡丹亭》等昆曲名作中的气韵，的确颇有相合之处，这昆曲入画之意已初露端倪。司空图《诗品》中论“绮丽”曰：“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深”，我以为此句恰可以诠解罗颖设色之妙。罗颖画中色彩超出了山水画传统中青绿与浅绛之窠臼，既吸纳日本画典丽秾艳的敷色经验，又从昆曲的服饰、辞章甚或曲调中得其意趣——仪容流丽宛转，富贵华美而不掩清气。

▲ 清供系列 十五 78x29cm 绢本设色 2014

▲ 清供系列 十六 78x29cm 绢本设色 2014

▲ 清供系列 十七 78x29cm 绢本设色 2014

▲ 清供系列 十八 78x29cm 绢本设色 2014

近年来，罗颖所做的“清供”系列，以典雅清逸的笔墨构画出秀石苍筠、竹树岩花，在敷色点染中得绮丽妍美，于水墨渲淡中见沉静高华。“清供”原本陈设于书斋案头，罗颖所画者却犹在实景之中，因而保持了画境中的山苍树秀、石润水活。园林之道贵在掩映，“清供”所呈现的却是自园林中剪裁出的一个个小景。这些舞台般的情境景致，既如同戏剧里的一折，又是俳佪于小园香径时的悠然一瞥。

“清供”系列中，太湖石每每占据主角。在中国的古典传统中，太湖石本为文人林泉之思、烟霞之梦的寄托。山川的百里之迥，千仞之奇，尽归于一尊湖石之上，所以古人说“一石蕴五岳，云山复千叠”。清人徐琪描写俞楼园景中的太湖石说：“奇而峻者峰矣，缭而曲者岫矣，幽而明者洞矣。……一食之顷而丘壑俱，数弓之地而烟霞生”。罗颖画石，以郭熙山水法行之，每每运石为山，辟地为谷，披沥皴染，以胸中丘壑随意造微，画中湖石皆玲珑透彻、奇巧殊绝，峰峦洞壑，姿致宛转。“清供”贵在一“清”字，在其《白月光》中，因其用笔苍润，墨法精微，太湖石显示出一种高洁的质地，墨晕清辉，精坚拔俗，凝润如膏，莹然似玉。此画有清气萦回于幽岩之间，于园中一隅见碧海青天，令人一洗尘俗之心。纪晓岚曾为尹秉绶题扇曰：“风露月清，幽花自吐，与淡泊人，结尘外侣。人本无心，花亦不语。月白空庭，寥寥太古”，岂不正是此画中真意？

▲ 街道 45x25cm 绢本设色 2013

“清供”以外，罗颖近年来着力颇多的，是“园林”系列。她的园林，或取诸实景，临摹写照，如《拙政园》与《狮子林》，或因寄所托，丘壑内营，如《亭》、《薰》等画作。罗颖画园林，旨在取其造园置境之意趣。清人方士庶言：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”笔墨有无之间的实境与虚境，与造园中的虚实掩映实有相通之处。无论实景还是虚境，皆在罗颖的园中从容化生。这笔墨筑就的小园中，有“雾余水畔，红杏在林”，亦有“月明华屋，画桥碧阴”；庭院深深，风月在四季中流转，芳草萋萋，花影在韶光里暗换。面对这笔墨缠绵的一桢桢画卷，流连在这一座座灵心构筑的小园之中，一草一树，一丘一壑，依依然，欣欣然，令人坐生情思。

赏心乐事谁家院？这疑问的前半句是“良辰美景奈何天”。这良辰美景、大好韶华，只在画阁岑寂、百无聊赖中虚掷。感物伤怀、触景生情，却非闺阁独有，士人悲秋，文人惆怅，也多在俳佪小园之时。旷达如苏东坡，夜阑梦断，也不禁“觉来小园行遍”，值此之际，方有“天涯倦客,山中归路,望断故园心眼”。古往今来，不知有多少文人墨客，在芙蓉秋水、花影萧疏之间，遥想升沉岁月，平生寂寥，低徊浩叹。罗颖的画风，于细腻婉转中见干净爽利，其明媚秀雅发乎天然，其人也并非缠绵伤怀之辈，她所营造的小园中，自是阅尽了人间春色。 不到园林，怎知春色如许？对于画园林的山水画家，我大都敬而远之。将山水画成园林，原本是我多年来对时下某些山水画风的腹诽之辞。我常说：“当代山水画之弊，非徒绘事之衰微，尤在山水之沦丧，山水经验之不彰也”。其中最关键的，是当代人对山水的感受力正在衰微，在感受力衰微的背后，是我们今日观象能力的衰退。这里的观象能力是指我们于俯仰之间接近天地纹理、面对事物本身的能力，也即是从森然万象中解读出“迹象”的能力。园林之美，在于它本身是师法造化的结果，是山水林泉的仿像。因而园林虽美，入画则俗。这或许是因为园林本身即宛若画卷，再去描画它时，所获者亦不过是摹本之摹本，总归失了真意。然而不知为何，就罗颖而言，情况似乎有所不同。罗颖一定对园林满怀情念，从画面里可见她对园林的观照中甚至带着一份主人心意。最难得的是，在她的画中，无论“候馆梅残，溪桥柳细”，还是“金谷平泉，风日霁洁”，抑或是“琼花飘艳，秋月扬辉”，流光徘徊中，始终为人间存留了几许清欢。“画廊金粉半零星, 池馆苍苔一片青”，流连于风月移转、水明天静之中，罗颖尚怀宛然心意，如此方能于缣素之上营造出这一座臆想中的心园，才能以笔墨渲淡、柳绿桃红烘染出这观之不足的满园春色。

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植物的胜利姗姗来迟

——读罗颖的花草世界

文/邱志杰

▲ 剑池 45x25cm 绢本设色 2013

▲ 北山街五十八号 148x168cm 纸本设色 2008

▲ 杨公堤一隅 148x168cm 纸本设色 2004

罗颖的世界寂静无人，这个世界莺飞草长，杂树生花，芙蓉出水，椿萱并茂。这个世界有桃之夭夭，有沅茝澧兰，有竹苞松茂，有棠棣之华，蕉鹿之梦，蓼莪之思，葑菲之采。这里萍飘蓬转，一苇可航，莼鲈千里。 这些植物在一个民族的灵魂里盘根错节瓜葛相连已经数千年。在中国艺术里，植物从来都是象征的喻体，凝视的对象，安身立命的倚靠。从甲骨文开始，“藝”字就是跪着的人手捧着植物。到了石鼓文中，这株植物已经被植在土里，那一整个民族正在一旁蹲跪着培土。即使到了简体字的“艺”字，这跪着的腿脚依然清晰可见，头上那株植物依然生生不息。再没有一个民族对植物这样地充溢着由心而发的膜拜和感恩。以至于数千年来，所有声称只有植物是自己的知己的人们，其实形成了一个孤独者的共同体。也像植物一样，中国的艺术传承，从来都不是披荆斩棘式的砍伐和摧折，从来都是默默地耐心地养成。在写遍芭蕉之后，菊老荷枯之时，一再地，枯木逢春，柳暗花明，茅塞顿开。 中国人住在植物构造而成的建筑中，他们从来不相信坚固的不朽，他们更相信不息的力量，这种力量正来自植物的启示。不朽的太行王屋，在不息的愚公家族面前轰然崩塌。每当玉石俱焚之时，斧柯交加之厄，植物们偃服，飘零，承受践踏，心怀等待。风过之后，植物总会重新挺立，重新繁茂。帝王将相的陵墓，迟早终将成为植物的沃土，植物的胜利，总是姗姗来迟。 因此，传统中国人——传统中国画所构造的植物世界中，充满了人格清高的物种，充满了蒹葭秋水的无奈和黍离麦秀的伤感，充满了苜蓿生涯的清冷和采薇者的绝望。每每在桑榆暮景中，捡拾着老辣的姜桂之性。宋元以来的中国画中古木寒林的传统，已经成为一个标准句式。不向往隐遁的生活，不足于称名士高士。在这样一个世界中，不孤独的人和不枯萎的树都是可耻的。苦涩、淡漠、清冷的世界才是有德者的居所。这古木寒林的画面，及其连带的一整套趣味，慢慢地成为一句套话，就像厨师考级时必考的鱼香肉丝，成为雅士的身份证。今天的中国画家，在落地玻璃窗内，打开空调，用高级音响播放一曲古琴，呷一口波尔多的红酒，然后，谁的笔下没有几笔自古以来的苦寒和萧瑟，满纸的落寞与厌世。

▲ 清供系列 十九 78x29cm 绢本设色 2014

▲ 清供系列 二十 78x29cm 绢本设色 2014

罗颖的植物世界却不是这样一个有几分强装的苦寒。她的植物世界生机勃勃，有如《天演论》中的天造草昧，是“怒生之草，交加之藤，势如争长相雄。各据一抔壤土。夏与畏日争，冬与严霜争……憔悴孤虚，旋生旋灭。菀枯顷刻，莫可究详。是离离者亦各尽天能，以自存种族而已”。物种在这里方生方死，此起彼伏。然而罗颖的世界却又不是西方式的弱肉强食的生存竞争的战场。这里夏花烂漫，秋叶静美，一切都在时序和地理的秩序中。

所以这个世界当然又决不是《天演论》中的天造草昧，这个世界已经到处都是人的痕迹：一片地砖一排栏杆，几把椅子，甚至于一角门巷，数段台阶，一把空空的躺椅。它们甚至不是中国传统园林中那些用来让官场失意者长叹短吁或让得意者假装向往山林的道具，这是一些西式的户外家具。铁栏杆和椅子都带着新艺术运动以来的铁艺风格，甚至有西式的建筑回廊和花盆，甚至有路灯和遮阳伞——这些道具我们在杜飞和马蒂斯时代的欧洲画面里看到过，那是一个人类充满自信地自以为征服了自然之后的时代，对于机器的反省就要展开。这些器物，曾经是中产阶级和享乐主义的符号。

▲ 逍遥游 164x141cm 绢本设色 2014

解析至此，我们几乎要把罗颖定义为一个都市生活画家或现代园林画家了：她的用色和用墨——粉红和嫩绿在淡墨中的交错斑斓；她用没骨和兼工带写的画法规避了传统中国画中骨法用笔苍老用笔的律令，驱尽了残破和苦寒趣味；所有这些细节，似乎都倾向于把我们推向一个享乐主义的印象，这样一个解释就能让我们安分了。

▲ 薰 45x25cm 绢本设色 2012

在罗颖的世界中，植物是一些耐心的等待者，它们总是包围着无人的都市一角，旁逸斜出，枝柯交错，随时准备蔓延。为什么无人，因为这些植物就有人格。这些植物没有准备把自己安放在空调玻璃房里的古木寒林博物馆里，它们不安分，它们随时准备在城市里遭遇摧折。这不是那种习惯化的表演着厌世和无奈的植物，这是一些担当着命运的植物。这是传统中国在一个弱肉强食的现代世界中的命运。

每次我想起中国农村的臭，都感动得想哭。中国农村的粪坑，不是中国人蠢得不会设计下水道把粪便排放进江水海水里，而是这些粪便都是宝贝，是用来让土壤保持费力，让资源循环。我小时候看家乡的人在两季禾苗早稻和晚稻中间，在田里种豆和紫云英，也就是张骞从西域带回来的紫花苜蓿，后来读书才明白，豆根豆叶和紫云英，都是最好的肥田的材料。 几千年的农耕，中国有限的耕地，土壤的营养没有耗尽，养育了这么多人口，靠的就是这种生活方式，这种生活方式，就是植物的方式。植物拜托蜜蜂和蝴蝶传递情书，一定供奉出食物。这是一种谦卑和礼貌的生活。相比之下，动物都是掠食者。中国人都是植物性的。

因此我们理解了罗颖的植物世界中的不安和活力，这是一场生活风格的争斗。这是这座尘世中还能容下多少传统中国人的统计学。这里蓬荜生辉，这里兰艾难分，这里，草木皆兵。

来源：凤凰网艺术