以古为新，居素为绚，简以驭繁，深醇典正——这是上炜兄新作给笔者的观感。

　　吴上炜日前来访，带来一批写生新作，作品尺幅不大，纯以笔墨出之，其中精理内蕴，绝去藻采。吾会其铿然笔意，直贯前人气脉，然以时人声调发之，捧读之下令人快意。这让我想起有明一代“以古文为时文”的古文运动呼声。明人时文的新变，正是融古人经史于一炉发为文章。所谓“以韩欧之气，达程朱之理”，正是“以古为新”的最好注脚，明代文学之高峰实发轫于此，风尚所致，为之极盛。然此论并不仅限于文章之道，传统绘画也莫不如是观。纵观绘画史，自元人倡言“作画贵有古意”，借古开今，变宋人摹画刻肖，从而另开生面，奇峰异起，泽被后世;明人董其昌接踵其后，高举“古意”旗帜，并以“南北分宗”，把历代大家分为“可学”、“不可学”的鉴古学古之路，影响所及，大家辈出，有八大山人、普荷、龚贤、四王等，引领有清三百年。面对自己深厚的传统，中国人总能从现实困境和历史处境出发来汲取深层智慧，因而得以勃发生机，历史惊人地相似，当代中国画的发展经“85”新潮之后，历尽波澜，其演变沿着传统纵深发展也是必然的一条路径。“重构传统，以古为新”，这种不无新古典意味的路向，是青年一代画家一种义无反顾的选择，吴上炜正是其中具有典型意义的一员。

　　吴上炜90年代中毕业于广州美院国画系，从某种意义上说，他是具有“早慧”的画家，当时学院的空气中虽不尽是“85新潮”后的气味，但其在学院求学之时就“觉悟”到皈依传统的重要性。此后浸淫无所底止，心无旁骛，以义理精实，格调浑厚为宗。然可贵的是吴上炜不昧其心，并对新古典画风的复杂性有其清醒的认识——即识其僵化和不变带来的概念化和脸谱化，去其纤靡，厌其轻薄，更不趋新奇诡僻，以心源和造化相互生发的方式来相印证其笔墨之道。

　　吴上炜对山水意趣有着独特的温情和切实的体验，故其笔下山水造境长于在平凡山川的描绘中注入个人情愫的发挥。此批作品不少是其对家乡风光的描绘，画中木石盤鬱，草卉葱蒨，山岭荒寒、幽赏泠然中颇具萧散淡泊之意。笔意平平，但情深意切，绝无寻幽探胜的旅游好事者壮游之意概，颇近欧阳修所说：“萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。” 宋人寄情于“澹泊”之境，无疑是居于个中真实情感的抒发，对于那些身处“江湖之远”饱尝谪涉四方经历的士大夫们来说，“萧条澹泊”的寻常山野显然远比“富丽堂皇”的宫廷气象无疑有着更强烈的共鸣。陶咏其中实在是一种心灵之“逸”，一种逃离“庙堂”重负的解脱。他们将自然属性与道德品格巧妙的联系起来，从而真正达到身心的慰藉。人的安生立命和山水艺术的关系，演变为“山水精神”这一更为宏大的命题。借助山水以为解脱和慰藉，对于身处喧嚣嘈杂的现代都市人亦然。吴上炜以明敏笔调发掘大自然平凡景致的情怀，与古人的心性一脉相承，正如陆机《文赋》中所言：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，大自然有其“珠玉”之内涵，唯心悦者识之，悦其外形则含光生辉，丰美秀润，对于作者而言，惟其情真才是山水之“珠玉”所系，吴上炜常年在外，以游子之心、以质朴之笔意去描述无言家山，其情可细细玩味，“夕阳芳草寻常物，解用皆为绝妙词” ——品读之下感其“家山”写生系列蕴含作者借以维系其家园认记之方式，甚至在这寻常山野之中有其保持身份认同的存在，这是笔者于吴上炜“家山”系列作品意境中所寻思的特殊意义。

　　明乎此，也就能理解吴上炜作品的动人之处，他是从心灵层面上去感悟造化，感悟古人，具体到笔墨趣味上他更倾向于“老”的格调，这种格调或许成为作者寻求重新演绎传统价值的契机，所以他的作品多“以素为绚”的笔墨方式，简以驭繁的图式来表达朴拙古淡，深醇典正的个人意趣，即便未臻化境，实际上也是以这种画学精神来观照造化，唯有如此才使笔下言辞近乎渊雅整饬，命义正大弘远，这是从内心升发出来的一种语言方式，这是一种从容不迫的自觉，这种自觉在当下连“笔墨是否等于零”还要去讨论的“末法时代”更显其弥足珍贵。

陈俊宇

2010年12月5日

(作者关山月美术馆研究收藏部主任、策展人、画家、美术评论家)

作者：陈俊宇