中国画造形是线面造形，中国画的造形方法就是有关线造形与平面造形的方法。线造形是中国画线面造形的主导方法，线造形直接导致平面造形。

　　（一） 中国画的线

　　“画岂无笔墨哉”？因为“笔”主要在线上使用，中国画也就只好用线造形。线不是从客观物象中抽取的造形因素，不同于色彩、体积等，在客观母形中无法找到真正的线的存在，在自然中的任何线都具有体积。线无法完全与自然景观重合，如果给一张真实的照片加上线就会轻易地发现这一点，这是线的性质的一方面，同时，线又具有相对描写真实形状的状物能力（形似），因此，线无疑是联系笔墨语言与真实形状之间的最适合的中介因素。线比笔墨更接近真实形状，线又比真实形状更能够容纳笔墨，因此，线在中国画中的形式地位也是无法取代的。

　　我们通常将线同用笔视为一体，因此在论述中也不能将其勉强分开。线就是笔，笔就是线，线是用笔的轨道，说得再为形象一些，如果线是钢丝，那么笔就是在钢丝上搔首弄姿的杂技演员。

　　中国画的线具有什么样的特性呢？

　　首先，面对客观物象世界，线能够表现什么？线不能如实地表现光，线不能如实地表现明暗，线不能如实地表现色彩的丰富变化，线不能如实地表现虚实强弱等真实的空间状，线不能表现这些事物存在的变幻不定的表象。线只能是一种指示性的符号手段，线只能表现形状、暗示形体深度，线只能表现形状的结构关系，线只能表现这些变幻不定的表象背后所隐藏着的本质性的东西——“骨”。这就是中国画造形注重物象的结构和生长关系、骨法用笔、以轮廓、结构和示意性肌理区别物态的唯一原因。中国画不需要包罗万象，中国画自身性质要求它必须越过事物的表象去直接达到它们的本质。工笔画中画人物的眉毛，眉毛是一根一根按原来的生长关系长出来的，松枝也是一根一根地长的，鸟的羽毛也是一根一根地画的，表现山石、衣纹的各种皴法、描法，也都舍弃明暗光影而去直接表现其不变的本质。而且，因为线这种造形手段的独立性，使得线在描绘物象的生长规律的同时，本身就带有一种形式化的趋向，所以线一方面要求具体地描述形状，另一方面还要求条理化。线本身也要达到一种美的线型组织，如画衣纹，事实上的衣纹和用线组织过后的衣纹很有出入，组织过后的衣纹线变得更加好看了。一枝竹子上的竹叶也许无以数计，但画面上寥寥几枝竹叶，个字法、介字法，飞燕式、落燕式，将眼中变幻无序的竹子按照其生长规律和线本身的形式规律要求在宣纸上固定下来了——其实所有的皴法、描法、点法都是线表现某种物象生长关系的形式化总结。

　　其次，对于意象来说，线是在中国画中落实意象的最佳造形手段。只有用线作为造形手段，才能够在宣纸上最自由地“造物在我”，最为自由地指示、落实意象。线是落实由眼里到心中的意象的独特的、民族的造形手段。可以这样讲，中国画是线的艺术，中国画的造形能力就是指用线落实意象的能力。

　　再次，线是人类最为古老的人造造形语言，因为线的便利与直接性，人类最早的造形行为就选择了线的语言形式，世界各地的原始艺术和早期艺术都能证明这一点。不同于西方绘画的由线到立体的描绘历程，中国画将对于线的初恋热情一直保持至今，并在几千年的厮磨之中，将线发展成为一种成熟的、高级的造形语言。中国画用线既非主观上的随意行为，又非客观的模仿过程，它是历史上多年沉淀的、共同的视觉规定。线不是客观的仿照，不是客观物象的等同元素，不是对于客观图像因素的类似，而是客观物象因素的指代。用线不完全依赖于直观，过多地依赖直观反而会妨碍线的造形作用的发挥。在写生中用线吃力，在照片轮廓上加线会很难看，而凭记忆勾划则用线自如。线的这种特性要求用线更多地经过主观的筛选重组，因为线是为了在平面上表述意象所使用的虚拟性、指示性人为视觉语言，它的极端是文字符号，因此，线的创造及应用不是模仿、提炼，而是辩识、指示。这种辩识、指示不是指向符号本身，而是指向被指向物，是表意性与概略性的统一。更为重要的是：井非因为线的这种虚拟性和指示性就可以导致用线的随意行为，“造物在我”比模仿物象有着更为艰难的内容。作为中国画的用线，它不可以被随意地个人化使用，由于用线的悠久历史，以及线的广泛使用（如书法），线的各种形态及形式规范已经沉淀成为了一种客观的大众化的标准。线的各种形式规定，有如音乐上对每个音的严格规定，如起、运、收的方式，如各种线型，什么线好，什么线不好，怎样用线对，怎样用不对，不是由画家本人为所欲为——使用客观性语言以客观物象为基准，使用人为假定性语言则由历史形成的形式规定所认可。

　　（二）中国画用线与西画用线的区别

　　西画也有用线造形的情形，如安格尔、丢勒、荷尔拜因，如高更、马蒂斯、毕加索、席勒，可见用线并不能成为中国画造形的专利。但是，两种用线方式在本质上存有异同。

　　在西画中，线可用来界定轮廓。造形过程中主要使用的是形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造形不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能够成立。即便使用线界定轮廓，如果在轮廓之外铺上调子，马上就会成为很立体的画面（而中国画的线造形所导致的则是平面造形）。可见线在西画中仍然是作为表现形体的一种特殊手段，这种情形多发生在当明暗交界线被推移到轮廓线上——即暗部与轮廓重合的时候。仔细分析一幅安格尔或荷尔拜因的素描就会证实这一点。在西方现代绘画风格中，尽管线已经从轮廓上打入到轮廓之中，并且有相对独立的笔触感，但其线条仍置放在结构的“楞线”上，并且，能够在线的架构上加上明暗调子，可以和色彩相互转换，使其成为物象的相似程度不同的类似物。“楞线”是轮廓的一种特殊形式——即内轮廓，当观察者换一个角度，内轮廓也就成了轮廓。同样的情形在中国画的线造形上也是不可能的，想象一下给陈老莲的《水浒叶子》中的人物加上明暗调子，线就无法自在了，就变成了郎世宁。同样，皴法也不可能变成内轮廓。在素描中，如契斯恰柯夫的素描，使用铅笔的线条排列，但这种排列与披麻皴的排列也是不同的。这种排列最终成为明暗光影的块面式调子，而不能成为浓淡干湿的墨色。即使是当线条脱离形状而成为一种抽象的绘画元素时，如抽象绘画，这种线远没有中国画用线那么明确的形式规定，其随意成分仍占相当大的比例。

　　那么，西画是在什么地方找到线的呢？与中国画用线是一种人为的假定性符号不同，西画用线的来源于客观形状中面的透视消失。当一个面与观察者的眼睛成垂直九十度角时，这个面就变成了线。使用投影成线的实验可以证明这种线的产生，方法是将一物体置于光源和墙壁之间，就会在墙壁上清晰地找出此物体的边缘线之所在，以不同的方式转动物体，这个投影的轮廓线就会随形体的变动而发生变化。从这个意义上来讲，西画中的线不是线，而是一个在视野中的特殊角度的面。

　　总之，西画用线起界形作用，它附着于形体，复制物象，是一种非主要的造形因素。即使在抽象表现主义一类绘画风格中的线的使用，也没有中国画用线的那种丰富的表情性与切意性及严格的形式规定，因而，其造形功能与价值也不可与中国画同日而语。

　　中国画用线在笔墨形式系统的牵制下形成了一系列的形式规定，同样用线，用什么样的线和怎样用线，中国画有着独特的形式内涵。

　　首先，中国画用线同样具有界形功能。与西画不同的是，线几乎是中国画界形的唯一手段，一切中国画的界形都可以还原为线界形。即使是没骨法，在形状的边缘都似曾有过细细的线条，虽然后来为墨色所淹没，但线的骨架还是隐约存在的。同样，点厾法也可以看作是线的特殊形式，水渍的画面意义在于它那像线一样自然的边痕。因此，在中国画中，离开了线，造形就无法成立。另外，中国画线界形与西画的概念也有所不同，西画中线界形有明暗形体作为依托，线与形体是重合的，形准也就是线准。而中国画用线一波三折，如果与形重合，它本身就不可能一波三折。即使在最准确的线描中，线与形也存在着轻微的分离。所以，当中国画点线界形时，它的含义是，造形被具有形式规定的线来界定，线并不是形体的衍生物或特殊状态，在线准的前提下才可能形准。同时，线准不但包含形状方面的意义，而且还有与笔墨勾搭的内容。

　　其二，中国画的用线不单只有一个界形的功能，而且是主要的造形手段。它几乎具有大部分的造形功能。除界形之外，它可以表现形状的质感与肌理。比如高古游丝描与铁线描对于不同形象不同质感的表现，比如斧劈皴与披麻皴的不同肌理感觉。它还可以表现量感，通过线条勾勒的手感和结构方式所产生的不同的张力，可以相当充分地表现不同形状的量感。它又可以表现空间感，通过线的虚实强弱转折的布置，通过线的不同线型的浓淡干湿的走向，形状的深度关系就被暗示出来了。通过线的穿插、重叠、藏露，它可以表现层次，通过线的快慢迟速、转折顿挫，它可以表现运动的节奏与韵律，通过线组织的疏密关系，它甚至还可以表现黑白色阶的感觉。这一切功能，是西画中的线所不具备，或不能做到的。

　　其三，中国画的用线还具有传情达意，抒发性情的主观表情功能。怒画竹，喜画兰，不同的线条可表现不同的主观情感，而西画直到梵高及表现主义时期，线才明确具有了这种主观表现功能。中国画家在解决形状的客观性内容的同时，往往更注重通过线条的不同书写形式，来表现不同的生命感觉、主观情感、意趣与韵味。即使线条不用来界形，线本身的表情功能依然存在。同时，这种表情功能不仅只停留在情绪的层次上，它和切意及意象的落实密切地关联在一起。

　　其四，不同于西画中的线是来源于面的缩减，投影成线，中国画的线不是客观中来的，它是自在的人为规定的造形手段，并且有其相应的形式规定。

　　其五，中国画从其产生那时起一直到现在都在使用线条，悠久的线条使用史，深厚的文化积淀，以书入画的传统财富，使线本身因工具材料的发挥而产生丰富的书意变化，也使线的使用带有了独特的文化感，同时还使线条本身的形式美具有了相对独立的欣赏价值。正如同听京剧品韵味，线本身就见功夫，见味道，有看头。通过对线的质地、线的组织、线的构成安置、线的微妙变化及调性等形式上的品味，以及对线的气、骨、韵、力等内在品质上的品味，完全可以达到对线条本身（线条脱离造形任务之后）的独立欣赏。

　　总之，中国画的线是为笔而生就的线，不仅是缠绕在形体上的寄生藤。

　　通过下表可以对中国画与西画用线的区别做更为明晰的表述：

　　（三）线的形式规定

　　在几何学中，线是点的延伸。中国画中所谓“积点成线”，两者之间颇有相似之处。点的定向延伸是直线，变向延伸是曲线，直线和曲线是几何学中线的两大分类规定。如果按照几何学的规定，线不具有宽度和厚度，在这一点上，中国画的用线就与其大相径庭了，其宽度变化有目共睹，而厚度变化则通过用笔的力透纸背和剑脊法表现出来。因此，在中国画中线不仅仅是用来界形的，线本身就是一种具有平面形状和厚度感的形。

　　过去中国画对于线的形式规定如下：

　　据明邹德中《绘事指蒙》的十八描分法为：高古游丝描、琴弦描、钱线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头钉描、曹衣出水描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、柴笔描、蚯蚓描。

　　皴法如下：披麻皴、直擦皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、铁线皴、长斧劈皴、小斧劈皴、大斧劈皴、带水斧劈皴、鬼脸皴、拖泥带水皴、弹渴皴、括铁皴、折带皴、泥里拨钉皴、骷髅皴、破网皴、刺梨皴、马牙皴、马牙勾、乱麻皴、乱柴皴、矾头皴。

　　树纹如下：鳞皮皴、绳皴、交叉麻皮皴、点擦横皴、横皴。

　　点叶法如下：介字点、个字点、胡椒点、梅花点、小混点、鼠足点、菊花点、松叶点、垂藤点、柏叶点、水藻点、椿叶点、大混点、攒三点、藻丝点、尖头点、平头点、桐叶点、垂头点、仰头点、攒三聚五点、扁笔点、一字点、偏笔点、小攒聚点、杉叶点、聚散椿叶点、细叶点、刺松点、夹叶点、个字间双勾点、细垂藤点、仰叶点、雨雪点、破笔点。

　　另外还有如潘天寿所云醒目点、糊涂点、错杂纷乱点等点法，还有如鹿角、蟹爪之法等，不一一列举。分析以上中国画传统的线型分类，可以得出以下结论：

　　第一，可以肯定的是西画用线没有这般详尽的程式性规定。西画用线随心所欲，与物象本身相关联。中国画在受心物限制之外，还有如此明确的客观性、本体性的形式规定，在某种程度上，这种形式规定的作用远远超过了心物对于中国画形式的限制，以至于初学者不得不先进入这种形式规定，否则就是不得法。甚至这些规定本身也有雅俗高下之分，披麻要比斧劈优雅一些，当然这也与南北分宗有着密切的关联。

　　第二，当我们进一步研究这些形式规定之后，就会发现这些线型实际上是历史上许多画家用线的个人风格在传统中的沉淀。十八描是不同画家画不同衣纹的个人风格，只不过这种个人风格导致了公开的程式化的模仿而已——皴法也是如此，当然这种情形符合线程式的发展程序，然而这种发展长期在一个阶段上停滞不前，这就是其可惜之处。

　　第三，我们还会发现这些形式规定不过是有限物象（或形象）的用线方式的个别规定。如此多的描法、皴法、点法等，每种程式规定只表现某一种事物，对比大千世界的无限丰富性，这种形式规定即使是再详尽，它也是极为有限和苍白的。由于这些用线有限的规定性，使我们中国画无法追随造化本身的飞速变化，在日新月异的物象世界面前无所适从。丝绸布料换成了人工合成布料，高古游丝是不是就力不从心了？随着可视世界的空间进一步拓展，我们的皴法能否是万能的？不少行家寄希望于新创某种皴法、描法，实际上是治表不治本。

　　第四，我们还会发现这些形式规定性的归纳是经验性的，并没有上升到逻辑的高度。它们的名称以联想的方式进行命名，然而在两个相等的事物之间，相互比喻是可以的，但相互诠释，亦或用一事物去概括另一事物，其结果很有可能造成两个相等的疑问。我们在中国画最高艺术问题上使用“悟”的思想方式，如果在基础建构上也如此含混不清，就永远无法找到通往顶峰的坚实阶梯。

　　中国传统经验性的思维模式妨碍了对十八描和各种皴法的逻辑分类。我们既搞不清楚琴弦和铁线的真正区别，又在感情上接受不了事实上只有铁线和兰叶两种描法、披麻和斧劈两种皴法的武断地归纳。经验性也妨碍了对于各线型的条理性排列，事实上它们的排列充其量是一种罗列：其中有关于用线形质的，如高古游丝；有关于线型组织的，如减笔描，这说明中国画线型规定还没有达到形态因素间的相互联系、相互生发的系统的高度。因此，它不能从根本上规定已有的和各种可能的线型。所有的线型规定都与一个画家或一个具体的物象相联系，当这种私有线型变成了一种公共的形式财富，或这种具体的线型变成万能的造形手段之后，真不知是应该为此自豪抑或是自悲。

　　总而言之，中国画传统线型实质上还是一个个单字，一个个单词或词组，每一个字或一个词组只指代某种特定的物象。中国画的技法也多是从这个基点出发，去学习怎样画树石，怎样画梅兰竹菊。正如一个儿童学说话，先要学这是什么，那是什么一样，只有当一个中国画家掌握了相当的线型之后，他才有可能在物象面前稍有自由。但我们的研究本身，却不能停留在技法教课书的层次上。我们的任务是要将这些单字单词还原为横竖撇捺的笔划，然后探求这些笔划如何组字，是否能组成新字，能否在组字的过程中获得个性化的自由。我们还要将线条的形式规定进行分类与归纳，使之更加条理化。石涛的一画之说，为这种分类与归纳开拓了第一步，我们企望在一个新的高度上，建立起线的新的形式规定系统，当然，这个系统只是局限在画面上有痕迹的线型之中，而暂时不将用笔的变化因素计入其内。

　　⑴线的形态及形态之间的关系

　　线从其形态产生到形态消失共有四种可划分的形态。其一是点。点是线的起点，是线的组成因素。几何学认为点是只有位置而没有长宽厚的存在，而在中国画中，点不仅具有位置，而且具有面积、重量和厚度，甚至还具有方向感。点如高山坠石，点具有不同的形状，因此点本身也具有造形意义；其二是线。线是点的具有方向性的延长，以长短和走势为其基本特征，并以粗细为辅助特征；其三是皴。皴是线的周边痕迹的不规则化，是线型向周边平面空间的铺张；其四是擦。擦是皴的周边痕迹与变化的消失，同时也是线的形态及走向的消失（请注意点线皴擦与用笔的点勾皴擦染的交叉，事实上在相当程度上它们是同一的）。

　　这四者之间依下列关系结成序列：一、积点成线。线由点在同一方向上积累而成，积点成线要求绘画过程对线的起运收之间的每一点都予以关注，这样线在纸上才扎得下，立得住。二、破线成皴。线是一种完美的痕迹，当这种完美被有意识地破损时，线就变成了皴。三、平皴成擦。皴以相对不规则的痕迹为其特征，当以变化中虚的一极为准，将这些不规则痕迹消失时，皴就变成了擦。也就是说，一条皴的线条，有痕迹清晰的部分，有干淡飞白的部分，以此干淡飞白为准并加以无边痕地延伸，抹平痕迹清晰的变化，这就是擦，线起始于点而匿迹迹于擦。

　　同时，这四者之间还有相互组合、交叉的可能：点与线组合自不必说，如虚谷的花鸟画，以点形短线组成轮廓，李可染用线振动笔触，线分解为规则的有节律的点。点皴古己有之，如雨点皴、芝麻皴、泥里拨钉皴。擦点理论上有理由成立，是点的虚用。擦皴连接了皴与擦的经渭。线皴与线擦在理论上也有理由成立，但在实际使用中似乎没有如此细分的必要。

　　⑵决定线形态的要素

　　点：大小和形状是决定点的两种要素，大小和形状的变化产生了点的不同形态的变化。形状可以按几何方法划分，如三角点、方点、圆点等，而大小以占纸面积区分。当然，这种区分是相对的，点的面积大到一定的程度，就成为墨块了，反过来，墨块也是一种放大的点。

　　线：线由长短，粗细和走势三种要素所组成，这三种要素的不同变化决定一条线的线形。长短指线的相对长度，粗细指线的两侧的相对宽度，走势是一条线的运行，包括运行的轨迹、速度、力度和顺畅程度等内容。十八描和一些皴法等都可以最终归结为这三种要素的不同变化状态。使用毛笔的独特笔法将这三种要素表现在宣纸上，就是一条标准的中国画线条了。

　　皴：破线成皴，皴由长短、粗细、走势和边痕四种要素所组成。前三者定义同线的三要素，边痕是皴的主要形式特征，边痕的不同状态使皴比线更具有变化性，线是形状的边缘，将形状从其基底上切割出来，皴则是形状的前沿，与线共同完善了形状内部的变化。不同的边痕是形成不同的皴法组织的重要因素，不同的边痕变化加之前三者的不同变化，使皴法在理论上具备了无限组织的可能性。

　　擦：擦由走势和无边痕形状两种要素组成。擦有方向、有形状而无边痕，这是擦的特点。有方向则能调合、丰富其它线形态的表现，有形状而无边痕是有形的无形、无形的有形，在痕迹中隐约出形状，而形状又了无痕迹。

　　⑶线形态的组织方式

　　前述许多描法、皴法实际上都是一种线组织的方法，如曹衣描，是一种规律重复的柔线组织；如披麻皴、折带皴等，也是不同的线的组织形式；更有像个字点、介字点、胡椒点、梅花点等，几乎所有的点法都是另一种意义上的线组织方法。各个形态的组织形式是有区别的，皴一般来说要密集一些，因为皴最终可能反复多次形成肌理，擦的组织是层次间的组织，而点则有密有疏，密者大珠小珠落玉盘，通幅点点苍苍，疏则寥若晨星，如美人痣。总之，线形态的组织方法大略可为两种：一是规则组织形式，二是不规则组织形式。规则的组织形式又有两种：一种是重复。如披麻、折带，为同类线条之重复排布；一种是渐变。为近似线条之间的形态衔接，如松针的线，就是线走势的渐变，又如荷叶皴，也是一种上紧下松的渐变。渐变往往和重复的方法共同使用。不规则的组织形式也有两种：一是突变。指此线条与彼线条的并置而产生形态上的冲突与矛盾，这种排列往往有强化用线的形式效果的作用。突变可以利用的方式很多，只要两个形态之间是矛盾对立的情形便可成立。另一种是形态的混合。混合的方法是把两种以上的线的形态综合运用，利用突变、渐变、重复等方法进行组合排列，以期达到如交响乐般更为丰富的形式效果。规则的组织方式给以古典、明晰的秀美感觉，如董其昌、四王的山水画；不规则的组织方式往往给人以个性、激烈的壮美感觉，如八大、石涛、徐渭的作品。在实际情形中，规则与不规则的方式往往综合交叉使用。这样在形式感觉中，规则之中有不规则的活泼，不规则之外又求得规则的明朗。

　　⑷线的形式法则

　　当使用线的不同形态和形态组织的时候，遵循下述法则：

　　在一根线之中，形态法则有：

　　断连：标准线型是连续的，但线的断裂也具有美学及造形上的意义。有意识地使用断连的手法，如笔断意连，可以造成微妙的用线趣味；当断不断，则显得面面俱到，沉冗而使人眼腻；不当断而断，形状就解构了，如结构关键处、转折处、表现之着意处、实处，是不可断的。至于何处当断，既取决于造形需要，又取决于个人的艺术趣味与修养。

　　光毛：一条线是光是毛，一方面取决于笔内水分的多少，另一方面取决于行笔速度，即线的走势。行笔快，水分少，尤其是散锋的时候，就易出现毛的效果，相反，线就呈现光的效果。线如果过于光，就成了馆阁体、黑光亮；如果过于毛，则“逸笔草草”了。所以用线时，既要光毛变化开，又要有意味地控制光毛程度。

　　曲直：曲直是线的走势，一波三折是直中见曲，屋漏痕是曲中见直。曲直代表了线的走势中的两大不同类型。

　　方圆：方圆主要用来描述形状，中国画以线造形，方圆实际上就是线的走势所呈现的方圆关系。同时，当线条发生转折时，其内角与外角也同样能够产生一种方圆的关系，如魏碑外方内圆，颜真卿内方外圆。

　　粗细：指线条的占纸宽度。细如高古游丝，如北宋院画用线。粗如梁楷泼墨，如黄慎、徐文长粗头乱服。粗细的法则当注意细而不弱，粗而不鲁。

　　轻重：轻重一方面由于用笔在提按过程中的用力程度，另一方面还由于墨色的浅深，此二者共同造成了线条的轻重感觉。而我们所指的轻重更主要是指提按力度而言，不一定用线越重就越有分量，轻如鸿毛，重若泰山，轻重是对立的统一。要使轻中有千钧之力，重时又灵动如飞，才是轻重之化境。

　　软硬：软硬是线给人的两种不同的感觉。狼毫与羊毫所画的线具有不同的软硬效果，长锋与短锋的线软硬也不同，不同的线型组织软硬感也不同，如披麻与斧劈。用线过软，线就没有弹性和力度，所以软线要绵里藏针。用线过硬，线就有骨无筋，显得生硬，所以硬线要折钗股。

　　当线与线组成线型组织的时候，其形式法则有：

　　疏密：疏密指一个画面区域内线条排列的数量的变化而言。疏可走马，密不透风，讲的是疏密对比，又有密可走马，疏不透风，讲的是密中见疏，疏中有密。疏密是组织线的重要形式法则，因疏密不同，可以改变形状在画面的比重，同时也可以使线条组织具有形式美感，良好的疏密关系，还可以形成画面的丰富层次感。

　　主次：造形上讲宾主关系，用线上则讲主次关系。起大结构的线是主线，起辅助作用的是次线，主次不分或主次颠倒，整个线的组织结构就会乱了次序。

　　虚实：虚实相生。清晰的实，不清晰的虚，光的实，毛的虚，重的实，轻的虚，硬的实，软的虚，线的整体结构，必须有虚有实，太实则面面俱到，太虚则大象无形，虚虚实实，有藏有露，才可以妙趣横生。

　　强弱：强弱与虚实、主次同理。在线的组织结构中，因为画面需要，可以用许多主动的手段加强一些线条，比如积线（如积墨法），也有许多相反的手段来使某些线条保持弱的效果。强弱是线的各种形式因素矛盾对比关系的结果，扩大线条之间对立因素的反差，其强弱的对比就会加强，反之，强弱的对比就会减弱。

　　顺拗：指线条走势之间的关系。顺是线条走势一致或谐调，拗是走势的反向抵触。当线支离破碎时，我们可以理顺走势使之顺。当线过于单调时，拗使线发生变化而平添生机，顺拗之所以能够产生形式美感其原因还在于贯气，即线条之间相互联系，气脉贯通。

　　另外还有老嫩、生熟等，不一一赘述。总之，上述一切形式法则归根结底都遵循一个根本法则，这就是阴阳对立统一的辩证法则。同时附加说明两个问题：其一，线的变化根源于用笔的变化，笔性、笔意、笔法、笔力、笔势、笔趣等笔法法度变化决定线的痕迹之形态性质。正因为线的这种形态独立性，即，线不是形的必然因素，所以，用线的变化就必须服务于造形的需要，线条必须笼络形状，下笔便有形，而不是孤立地追求用笔的变化。否则，无论线条本身变化有多么的丰富，当它逃避了造形的职能，它也就毫无绘画意义了。当线条变化再合并墨色的变化之后，线的造形任务就变得更为复杂。其二，不同于西方的点线面只是造形的元素，中国画点线皴擦有自身一整套形式规定，按照这种形式规定组织线条，编织皴法，攒三聚五，会形成相当的形式美感。但不要把这种形式美感理解成为工艺上的那种装饰感。中国画用线要求形式后面的生命，要求鬼斧神工，恍若天成。所以，中国画的用线之形式感是内在的、有机的、生命的、自然的，它不是装饰，而是线条自身的眉目传情。

　　（附）线形式规定简表：

　　（四）线造形的标准样式——白描

　　专门论述白描的文字已有很多了，所以只略加论述白描中的两种样式问题。

　　据通常说法，白描可分为工笔白描与意笔白描。比较过去只将白描局限在李公麟式的风格之中，这种说法无疑是一种拓展。然而对于工笔与意笔白描的形式特征，还应再进一步限定。

　　工笔白描具有如下特征：首先是用线本身粗细均匀，形态变化微妙，基本用中峰、笔尖，讲究匀劲，以功夫见长，以匀细为妙，故又称之为细笔。其次在线的组织上调性统一，线与线之间形态协调，线与线之间变化差异较小，线的组织以工整见长。再次工笔白描用线贴紧形状本身，与形状边缘基本重合，虽然也相对有一点独立变化的可能，但造形的义务是绝对的。因为点、皴、擦等非标准线型都尽可能地被省略，这些线型的辅助作用也消失了，因此，每条线都不可能从形上擅离职守。

　　意笔白描与工笔白描相反。首先，用线本身形态变化丰富，点、线、皴、擦的各种线型变化都可以被使用。工笔白描如果是小提琴独奏的话，那么意笔白描就可能是交响乐了。意笔白描用线粗细不等，可长可短，故又称之为粗笔。其次，在线的组织上，线通过丰富的对比变化取得统一的形式效果，线的各种形态可以并置，可以重叠，可以按照线组织的各种形式需要组织线条的变化。因此线的形式效果要比工笔白描丰富得多。再次，也是最关键的，线本身可以脱离造形而带有相对独立的形式功能，可以大幅度地表现线条本身的变化趣味和这种变化所蕴含的精神因素及表情因素，这是工笔白描的吃力之处。至于到了大写意，形就可能为线所用，画大写意尽情挥洒，然后对形稍加修理，就可以出品了。

　　（五）线的两种迹化方式（两种用笔概念）

　　除用笔外，尚有许多工具能够产生线条，这里姑且不论。画是用笔来画的，笔有铅笔、炭笔、油画笔、中国毛笔等，各种笔成线效果不尽相同。而指、掌、腕、臂乃至丹田之气、全身心之力是中国画用实现线的根本，同时毛笔的特殊性能，中国画书法入画，又形成了区别于一般“画”的概念的中国画独特“写”的用笔方式，这就产生了“写”与“画”的区别。毛笔的主要特征是尖、齐、圆、健、软，尖则有锋；圆则八面伏兵；齐则万毫齐力；健则力能抗鼎；软则变幻无穷。油画笔只是一个扁面，其笔触变化只局限在正使侧使，立使卧使上，况且笔毫硬挺、变化不多。铅笔能使的只有正面和侧面，钢笔也就只有一个笔尖，除非将笔尖弄弯。找们已知中西方用线的区别以及用线的变化根源于用笔的变化，一般绘画用笔实现线是“画”的方式，中国画实现线必须发挥毛笔的尖齐圆健软的特质，这就自然在用笔的历史上产生了独特的笔法，而笔法的许多内容借鉴于书法，或与书法相通，因此，中国画的用线就有了书写性。

　　“写”与“画”是线的两种迹化方式，是毛笔在线上的两种运行状态，要发挥毛笔的特性，必须采取“写”的笔法。相反，不发挥毛笔的特性，毛笔的这些优势反倒会成了线条迹化的障碍。不能使笔，反为笔使，于是没有办法，只好“描画”了。“描”是制作，既然是制作，还不如用铅笔、钢笔、油画笔。在中国画的用线中，一般不提倡制作性的“描画”，因为这将使毛笔的优势丧失，甚至变成劣势。许多初学者用描的办法来勾线，这一方面是由于没有掌握毛笔，对毛笔有一种畏惧，另一方面是对毛笔的长处没有一个清醒的认识，将毛笔视作一般的笔，那么毛笔还不如一般的笔好用。描的不良习惯导致勾线中的雷同和机械感，这种毫无变化的线条编织能够形成一种工艺味的装饰性，有趣的是，这竟成了中国画中的“新意”。

　　（六）轮廊与结构——线造形的两种方法

　　线造形靠轮廓与结构手段来完成，轮廓是形状的边缘，结构是轮廓的内部构架。结构是小轮廓，小轮廓组成大轮廓。对于初学者来说，轮廓比较容易被发现和表现，而对结构则需要更高一级的理解力。轮廓是形状的剪影，在这个剪影的边缘使用线条，要注意线条的能动组织作用。注意线条与真实轮廓的微妙出入，注意大轮廓的基本形状与造形倾向，大处着眼，内外勾结。轮廓导致了线造形向平面造形的转化，因此还将在平面造形中予以进一步的论述。

　　而线结构在线造形中具有独特意义。

　　在传统的建筑模式中，砖石结构的墙体既有围合空间的作用，又要承受楼体本身的重量。芝加哥学派使用框架原理，将过去砖石墙的承重特性和围合特性分离，钢筋混凝土支柱支撑整个建筑体体的构架，而墙体仅起分割空间的作用。由于墙体可以采用轻型材料，因而产生了一种巨大的释放效果。在西方传统的写实主义画风中，使用的是形体与块面的结构表现方式，每一个面在围合空间团块形体的同时，又要承担起支撑团块结构的任务，因此块面在造形中的双重任务必然要受到双重束缚。中国画用线造形，其结构方式是一种线结构方式，那么线结构会产生什么样的情形呢？正如框架支撑建筑结构而解放墙体一样，中国画的线结构也是一种框架原理。因此，线结构就不同于形体块面的结构方式，使块面、色彩、明暗都束缚在结构之中，在承担空间任务的同时，又承担形体结构的任务。线结构本身支撑了形象从大到小的构架，因此就具有了巨大的释放作用，墨、色彩、皴擦、点染等形状与笔墨因素，就会从其结构的束缚中解放出来，就可以更为自由地发挥它们自身丰富的造形表现作用。所以，线结构成为中国画的一个重大的优势，当线的框架固定之后，墨色就可以在框架内外自由运用，晕出线框架之外的墨渍色渍，反比墨色死守框架结构显得更为活泼有趣。如果墨色还在承担结构造形的任务，它们就无法进行这种精彩的表演。

　　书法也是一种线结构的艺术形式。书法依赖笔划间架书写来完成，这种笔划间架是被事先规定好了的，一个字怎样写，先写哪一笔后写那一笔，早就有规定。但只是按照这种结构去书写也不一定是书法。首先，书法中同种结构或同一字可能有不同的结构样式，真草隶篆各有不同。其次，不同的书法家也有各自的处理公用结构的方式，称之为结体。一个书法家对于结构的创意正在于结体之中，有自己结体的方式之书写才可成家，结体的方式被普遍接受才可以被历史传承，如颜体、柳体。不同的结体形成了不同的艺术风格，因为结体是根据结构所进行的创造，如黄庭坚结体内紧外松，据说是受长桨荡舟的联想，张旭结体笔走龙蛇，据说是受公孙大娘舞剑的启发。同一个字结构不变，可以有许多种结体的方法，同一书法家写同一个字，也会有不同的结体，如《兰亭序》中的“之”字。

　　同样，中国画线结构的另一特点，是允许结构向自由结体发展。造形的最后过程是由形到式的形状画面化的过程，由结构向结体的过渡也是同理。在形状的结构不变的前提下，匠意地处理结构使之成为结体，这就是结构的形式化、典型化、画面化与审美化。结构本身还不具备造形的表现价值，以往成功的具有形式价值的造形，都是具有结体的造形，把结构变成结体，结构才具有了艺术的意义，结体是结构的归宿，结体使结构获得了生命和性格，线结构为此提供了根本的可能。

　　结体的完成全赖匠心，同时，结体也是变形的一种重要手段。在结构不变的前提下，结体会导致形状的变化。如黄宾虹的房屋画法。结体亦有局部结构的结体，也有全局结构的结体，局部结构的结体可从李可染、潘天寿的树石处理上见证，全局结体可参证黄宾虹山水。

　　总之，线结构为线造形提供了造形的巨大释放作用和结体的自由。

　　（七）线的局限与自由

　　中国画选择了笔墨语言，笔墨语言选择了线的造形方式。如果不带有任何感情色彩，那么就必须承认，线作为造形手段，它的覆盖面是相对狭窄的。相比之下，色彩、块面、明暗等造形手段，因为其绘画语言的客观性质，它的表现能力是很强的，它所适应的范围也是很宽的。特别是在现代中西方文化交织的时代，在现今贴近生活原型，“栩栩如生”的文学艺术大环境里，在现代人求真务实的欣赏观念中，中国画线的形式力量就显得微弱多了。线在那种地老天荒的岁月里，在竹林草堂的环境中，在悠闲自在的心态下，拂觞鸣琴，煮茶对壁，慢慢地品味线的独特蕴含，其韵味还是无穷的。然而现代的喧嚣不免掩盖了这丝丝清韵，古色古香的高雅很难抓住人们匆匆掠过的目光。同时，由于线的形式假设性，反而与现在所崇尚的真实可信的艺术趣味相左，商业文化，快餐面和流行艺术不免侵占了它的领地。正如戏曲的命运一样，它已不是观众的唯一青睐，现代的、新潮的意识逐渐使人们对线丧失了趣味及欣赏力。承认线的这种局限性，或许我们还可以对之加以改良，拓宽线的形式覆盖面，丰富其语汇含量，增加其形态的广度及线本身形式的丰富性，减少人为的、硬性的形式规定，尤其是传统中关于用线的禁区。线本身并无可用或不可用之线，线是否可用要看线用到什么地方，用得是否是地方，用得是否恰切。传统中用线形成了许多固定唱腔，许多词牌子，许多线“八股”，现代用线在不改变中国画用线基质的前提下，完全可能冲破这些界线。就像诗歌中的古体诗、格律诗发展成为白话诗、自由体诗歌一样，中国画用线也不免要走这种现代化转型的道路，否则，一旦丧失了对线普遍的欣赏，线的艺术就要死亡了。

　　这种改良的努力事实上一直在进行着，如山水画用线方式向人物画的转移，于是脸上便有了皴法，花鸟画用线方法也与人物用线产生了交融。这种拓宽其语言表现力的努力还可以向其他画种借鉴，木刻使用黑白语言，其刀法与中国画笔法之间是否有一条通路？表现主义等用线强烈，与传统中国画温文尔雅的线条大不相同。如同摇滚与古琴的差异，我们能不能将线从过去的审美规范中解放出来，使之更加适应现代的欣赏观念？

　　必须明确的是，中国画这种局限性不只在用线上，而且用纸、用色等等都有其局限性。如何正确对待这种局限性？芭蕾有其局限性，它必须用脚尖跳；走钢丝有局限性，它必须局限在细细的钢丝上。在大多数情形下，一种形式的局限之处也正是这种形式的精华之处，高级之处，其他形式所不能及之处。如果不用脚尖，人人都可以跳得两下芭蕾，芭蕾也就变成广播体操了。如果不用钢丝，街上的行人也就都是杂技演员了。所以，我们又必须维护这种局限性的存在，这也是中国画特色的存在。

　　同时还有一点是明确的，尽管线的客观表现力有限，但它的自由程度却是无限的，其他任何客观造形语言都不可能具有这种自由。表现物象的局限性恰好成了表现意象的自由的最好理由，反过来，表现意象的自由又恰好弥补了线的局限性。而且，线又能够更加自由地去深入到事物的本相，去表现其结构和生长规律等这些本质性的东西——我们不应该对线作出总结性的评语，因为这样无法达到公正，对于线的好恶是每个人的事情，如果你喜欢自由，那么线是无与伦比的。

　　原载《国画家》1994年06期，有修改。

作者：毕建勋