通常我们也把中国画造形基础叫做“素描”，其实并非完全如此。只是将中国画造形的性质理解为素描，也是一种似是而非。当然，中国画也借助“素描”的形式训练造形，但是，中国画造形基础与素描还是两种不同的事物。那么，中国画的“素描”也就是中国画造形基础的实质性内容是什么呢？中国画的造形基础，是研究中国画造形基本规律、基本方法的学问，是训练中国画专业造形能力的方法，因此，这种不同于一般素描的中国画“素描”，准确地名称应该叫做中国画造形基础。所以，在我们观念中，要把这“素描”与“中国画造形基础”这两个概念区别开，以防止对于中国画的“素描加笔墨”的进一步错误观念。中国画造形基础只是借用“素描”的名称和工具材料，并相应地借鉴了素描的认识论与方法论的有益成分，但是中国画有自己的造形方式和方法，并正在形成体系。

　　关于素描，一名学生可能在考前班里就已经形成了比较定型的概念，通常从从考前班训练出来的一般性素描造形能力，在向中国画专业的造形能力的转型中，会遇见两大问题，这两个大问题也是“中国画造形基础”教学之初的两大宗旨或目的。这两大问题一个是“补”，指的是对于一般素描造形能力的“补”，比如说基本知识与能力——解剖知识、透视知识，还有造形的准确刻画问题、造形的塑造能力问题等，也就是说，做为一般素描的基本问题尚未掌握得透澈或是没有达标，转型到中国画专业的造形也会遇见同样问题。每个同学在入学前可能所受的教育经历可能不同，有些同学是附中上来的，有些同学学画的时间比较长，也有些同学学的时间很短，受的教育不同，大家程度不一样。但在教学中所遇见的普遍性问题，都是在一般性素描的训练上，还存在许多不足，所以，一般性素描的造形能力要解决透澈。当一般性素描造形问题解决得比较好了，有了相当的一般性素描造形基础了，这就需要解决第二个大问题：即由一般性素描向中国画专业的“素描”、也就是中国画专业造形基础过渡和深化的问题，这就是中国画造形基础教学的主要任务：训练相对专门的中国画造形能力。

　　从一般性的素描到中国画造形基础的观念与方法的过渡，需要有意识地设计教学环节来进行转换。在设课上，不应该先排素描，而应该是先排书法和白描临摹，然后再上“素描”、即中国画造形基础课。为什么要这样设计呢？这是根据现在学生的基本状况而定的。假设学生学画一开始就是我们中国画教师自己来教，而学生都是原来没有学过素描的，情况或许会好一些。绝大多数学生进国画专业以前，第一口吃的就不是民族传统的奶，那么就需要在教学上的转换与过渡，由原来的西式的素描观念，转换成中国画的造形思维，否则无法进入专业语言表现的环节。这种转换需要一个翻译过程，需要一个转型过程，这个转型过程，实际上比起教一个不会素描的学生画中国画，不见得更为容易，因为现在学生的造形观念，已经被考前班教得根深蒂固了：三大面、五大调、形体、块面、光影、明暗、虚实、强弱等等很多，把这些西式素描的观念忘掉，然后转型成为中国画的造形观念与方式，难度非常大。对于附中上来的学生，甚至更具有相当的难度，因为我自己就是一个典型案例。当时由附中教的苏俄素描转到中国画造形观念，经历了一个艰苦的转型历程，这个转型历程甚至直到读完研究生才基本完成。这个转型历程是漫长的，有扎实素描训练基础的同学，都会遇到一定的转型困难。但是在转型之后，从前的素描造形能力好的学生，则中国画专业的造形能力也好，因此学好一般性素描也是非常有用的。主观因素是转型的基础，首先要自己情愿转，不要在转型比较急剧的时候产生排斥的心理，别抵抗、要顺畅，这样就可能在比较短的时间内大体完成转型。以上这两个主要问题初步解决之后，中国画造形基础教学最终要达到这样一个目的：通过有方法、有步骤的造形训练，使学生具有较自由和扎实的线造形能力。

　　课在堂教学中，要求线造形，而且在教学最初的两三周，不允许上调子，只允许用各种不同形态与质地的线来构架形状。这虽然带有某种强迫性，不过长痛不如短痛，学生们理解后也就过渡过去了。

　　中国画必须是线造形，这是其语言方式所先天决定的。为什么要求线造形呢？为什么要这么强调线造形能力呢？中国画一定要线造形，不是说其它造形不能学，因为其它样式的素描造形需要转译为中国画的线造形，才能够使用笔墨语言表述。中国画的语言是一种比较独特的语言，中国画也是一个独特的画种。我们是依靠什么标准来区分画种呢？区分画种的标准有两点：一是从使用的工具和材料的层面上来区分，比如水彩用水彩颜料，油画用油画颜料，或依据工具不同来区分，如钢笔画、蜡笔画等，这是一种浅层面的区分；第二是深层区分，依据不同画种所使用的造形语言的不同来进行区别。语言是什么？对“语言”这个词的使用，是从语言学上借用的，写作要选用一种语言，作家要使用英语、汉语或某一种语言包括方言进行写作，比如老舍用北京话来写作，海明威用简洁的英语来写作，同时每个作家都要找到自己个人化的艺术语言。把这个概念扩大到音乐，它的语言就是旋律和节奏，扩大到绘画中，就是在绘画中，也需要选择一种绘画“语言”方式，做为画家的实现意象方式。不同的画种，依据工具材料及文化观念的不同，选择“语言”的方式也不同，比如油画选择色彩、形体做为绘画语言，版画选择黑白、刀法等因素做为语言。深层和浅层的区分，合在一起就形成了一种文化，文化是更为高一层的因素，比如中国画这种工具、材料和语言结合之后，就形成一种非常有特色的中国画传统文化，不同因素结合起来，所代表的文化传统氛围就不一样。

　　中国画选择什么工具材料和绘画语言呢？在浅层上，中国画是用毛笔、黑、宣纸、绢等做为工具材料。毛笔本身是软性的，和所有其它画种用的笔都不一样，而且中国人在使用这种特殊的软性毛笔的过程中，产生了一种工具“套路程式”，这种“工具套路程式”可叫做“笔法”。就像中国武术用剑，在剑的使用过程中产生了剑法一样。这个笔法就形成一套程式，就像太极拳，它是一种套路，一招一式是有前后关系的。这种工具使用的“套路”再加上墨这种材料的连带使用，便使中国画萌生了一种特有的绘画语言，叫“笔墨”语言。笔墨语言是由工具材料的使用所形成的，因此它是一种工具文化，是经过长时间的人文历史积淀以及工具使用本身所产生出来的。笔墨语言和油画或其它画种的语言最大的区别在于：其它画种的语言都是在客观视觉中产生的，比如色彩、光影、体积等因素，存在于人眼所能见到和手能触摸到的事物中；而中国画这种笔墨语言不是在人所见的事物客体中存在，笔墨在客观对象中是无法被实证出来的，客观形中既不存在着笔，也不存在着墨。当人仔细地注视客观物象时，笔墨其实是不存在的，笔墨是从工具使用中产生并升华的，然后被主观地运用到客观事物中，这是非常重要的区别。而另外一点重要的区别，就是其它的画种的工具和语言是分离的，工具是工具、语言是语言，而中国画的语言方式，恰恰是它的工具材料的使用方式，因此对于毛笔这种工具使用规范的掌握十分重要。中国画和其它一切画种的区别就在这里，这是要之所在，而不仅是东方文化中“天人合一”等思想与文化观念上的泛泛的区别。在西方，绘画语言的起源是摹仿，而中国画不是，中国画的语言是从工具使用中产生的，它相对于客观物象是独立的，它不是摹仿，而是以人工的动作性符号对应客观的物象。

　　中国画这种“笔墨”语言要求什么样的造形呢？笔墨有两层含义，一个是墨，而墨从笔出，笔墨的关键性因素是用笔。笔在中国画中，主要落实为线的不同形态的表现。就像飞机要有个跑道一样，用笔也有一个轨道，这个轨道就是线。所以说，中国画这种语言言式，需要在造形中必须要设置用笔的“跑道”，否则笔墨这个飞机就没办法起飞。这个跑道就是线，所以中国画造形方式必须是线造形，这是中国画语言的要求，别无选择。如果是体面光影造形，那么就没办法用笔，这也就意味着体面光影素描画的再好，如果不转型为线面造形，到中国里面也没有用，是徒劳的、无效的、没意义的、甚至还起牵拌作用。用毛笔去画素描光影与调子，慢慢地就把中国画最内在的本性磨没了。也不是说线造形就一定比体面造形好，而是说中国画笔墨这种语言没办法用体面光影去进行造形表达。线造形是我们必然的预设选择，且只能是这种表达方法，因为这是受语言所限制的造形方式。

　　中国画造形基础的训练，除了前述两个主要宗旨或目标以外，还有几个辅助的目标，对于能力强的同学，可以进一步加强这几方面的训练。首先，要注意造形关系与造形审美趣味上的提高。无论造形能力多强，但画的这个造形形状与形状间的关系难看，艺术审美品质不高，没有一定的主观审美价值与含量在里面，那就跟照相机无异。什么叫造形审美训练呢？可以以色彩做为比喻：画色彩一方面色彩关系要准确，而更进一步，每块颜色色价要高（色价即色彩的观赏价值）。同样的道理，一个形也是如此，画一个形，这个形的“形价”要高，形要好看。虽然可能这个形及形状组合没大毛病，但在其中找一个非常好看的形或形状组合都非常困难，就不能算好造形。正如没经过调配的颜料产生不了色彩一样，形状如果没有经过造形处理，也不会产生造形。颜色讲究对比和协调，造形也是一样。所有艺术的基本形式规律就这两条：一个是对立、一个是统一。就像太极图的黑白、阴阳的对立统一，相互转换、不断地运动一样。世界上唯一不变的东西就是变，在变化中相互作用、相互联系这个原理，体现在中国画造形训练里，就是每个形都是在不断在流动和运动的状态中。线和线、形与形之间，都互相联系，造形就是通过形与形之间的相互对比和相互联系，寻求美的、谐调的造形关系。模特只是提供关系的依据，对形的审美则主要依赖主观审美的判断力。

　　其次，对于能力强的同学，也可以进一步加强从硬性工具向软性工具过渡的训练。原来画素描时，使用的全部是硬性的工具，比如说铅笔。硬性工具的特点，在于笔尖就可以作为作画时手的动作的支点，因此比较容易掌握，而软性工具如毛笔则没有支点，因此需要特殊的训练。所以，可以从硬性的材料向软性材料过渡，也可以软硬兼施。逐渐向软笔过渡，也就意味着逐渐向中国画过渡。因为中国画要求用完全软的工具，中国画所使用的毛笔具有五性：尖、齐、圆、健、软，后面的“软”的特点是我加的。这五大特点，是毛笔区别于其它画笔的特性，所以在工具上的转换很重要。

　　中国画造形基础还有什么目标呢？中国画造形基础可以培养自动的造形训练方法。为什么这么说？当学生掌握了中国画专有的观察方法之后，就有可能在不动笔、不画画的时候，随时训练造形能力。不论是吃饭、会客，还是坐车、开会，只要眼睛一睁开，就会训练造形能力。以我个人为例，从九一年起，我研究中国画基本原理与方法，其中包括中国画的认识论原理与观察方法这个课题，研究用了五年时间，在这五年期间，我没有画画，五年之后，我又开始画画。当我比较了这个时期的画和五年前的画时，我发现我没有理由地有了一个进步。为什么呢？唯一可以解释的是，我在这五年中用眼睛和头脑不断地在画画，虽然没有用手，但训练并未间断。这样，就形成一种自动的造形训练机制，有了这个机制之后，就如同武侠小说里写的那样，武功内力自动增长。

　　中国画造形训练到了一定的火候，可能达到一种“造物在我”的造形境界，而且还可能会避免画家年老之后造形能力退化的问题。中国画家往往年龄越老，笔墨越炉火纯青，但造形能力却不是这样，特别是对于人物画家，在进入老年之后，造形能力普遍面临着退化的问题。一个人物画家，造形能力如果退化了，那么艺术生命就等于结束了，所以我们的造形基础教学的研究与实验，也在努力地寻找方法和办法，能像“疫苗”一样能够避免这样的问题出现。进而，中国画造形基础训练在相当的程度上，还能够解决自由造形的问题。线造形这种造形方式，正如马蒂斯所说的，是“带着一根线条去散步”，在造形上比体面造形要自由。全因素素描为什么不自由呢？因为在全因素素描中，要同时解决光影、明暗、体积、空间、三大面、五大调，头、颈、胸关系，比例、透视，体感、量感、空间感，虚实、强弱等问题，托家带口、辎重太多，无法自由地漫步于造形天地之中；同时体面造形靠面来围合空间与体积，而线则是骨架结构，在造形上相对要更自由一些。因此，如果走线造形这条道路，中国画的造形就可以跟西画的素描造形各领风骚。西画以厚重和深入刻画见长，而中国画造形可以自由、敏感见长，以己之长攻彼之短，发挥中国画在艺术上的特点、优势与长处。

　　中国画造形的具体方法，主要包括三个方面：第一是观察方法，第二是理解方法，第三是表现方法。为什么要把观察方法放在第一重要的位置上呢？因为怎么看决定怎么画。如果不掌握中国画所特有的观察方法，也不可能画出中国画这种独特的“素描”，也不可能造出具有中国画独特风格的造形样式；理解方法是使用头脑的方法，是如何在大脑中处理进入眼中的视觉信息的方法，不同的大脑与不同思维方式，处理视觉信息的结果是不一样的。可能视觉信息都是同样的，进入眼帘的客观形象也可能差不多，但不同的处理方式，可能塑造出不同的形象。比如同样是面粉，在西点厨师手里出来的是面包，而在中国面点师手里出来的就是馒头；最后是表现方法。一般来说，大家注重的都是表现方法，比如画的风格像谁，用的是什么手法和样式，但这个是最后的和最外在的功夫，而前两个功夫是无形的，最后这个功夫是有形的。功夫在画外，把无形的功夫做好了，最后落实到画面，就会是一种比较深厚和自然的画面效果。

　　中国画造形的具体方法的第一方面是观察方法。

　　理解观察方法，可以通过“纪昌学射”这个寓言故事来帮助理解，这个故事说明了观察方法的重要性。纪昌学射并不是先学习怎么射箭，而是先学习怎么看。所以造形训练也要像纪昌一样，先练眼睛，先学习怎么看模特，怎么看比怎么画在某种程度上更重要，会看才会画。“怎么看”有两层含义：第一层含义，是要把学生从普通人的眼睛训练成画家的眼睛。眼睛的感受力是可以训练的，比如训练色彩的感觉即是一例，经过训练的染布工人，可以分辩四十几种不同的黑色，而没有受过训练的普通人，黑色在他们的眼中是一样的。当然，中国画造形基础训练更重要的是训练对形的感觉；第二层含义，是把学生从一般素描造形的观察方法训练成中国画造形的眼睛。一般素描的观察方法主要有两种：一种是整体与局部的观察方法，第二种是比较的观察方法。比较的观察方法就是形与形、线与线、明与暗、虚与实等造形要素之间的比较，其实包括色彩也是一样的方法。比起这种普通的素描造形观察方法，对于中国画的学生来说，更重要的是中国画造形从观察、理解到表现的的特别方法。而就中国画的观察方法来讲，纯粹的中国画的观察方法是一套体系，是一种对于意象的观察方法，我们在基础教学的造形训练之初，没有办法讲得如此系统深入，也不应该讲的太深入。比如“静观”、“坐忘”的方法，古人讲“万物静观皆自得”，“静观”怎么观？“静观”是整个身心都参与的观象过程，是一种身心体验，有相当的玄妙成份在里面，因此在基础教学里没有办法讲，不讲不明白，讲了就可能更不明白。在中国画造形基础教学之初，最好能够教授学生一些便捷法门，一些具体的、可操作的、能够方便掌握的方便法门或窍门，而且这种方便法门要能够使学生方便地从一般性的观察方法向中国画的观察方法转换。

　　这种方便法门有没有，当然有，试终结如下：

　　第一，视野打开。视野打开是指眼睛观看的视野范围要打开。在此以前，学生们画素描、画线条的时候，视线是集中在一个视点上，画到哪里，眼睛就盯着哪里，视觉呈现为视线形式，聚焦在一个小细部，就盯着铅笔尖那点地方看。要引导学生将视线转换成视野方式，要努力将视野打开，不要看一个点，要看一个平面的区域。不论是画一根线或一个轮廓，视线不要聚集到一个点或一根线上，画一根线时，要整个去看这根线与其它的线、其它的部分——包括不留痕迹的虚线部分所共同围合形成的基本形状，要看一个区域。这种观察方法的目的，是帮助学生产生平面的造形的意识与效果。线造形具体地落实为画面，是平面造形的方式而不是立体的造形方式，中国画造形不一定在画面中制造三度空间，不一定是一种模仿三度视觉假象的造形。它的平面和平面之间的关系叫做“层次”而不是一个三度空间的“立体”；

　　第二，“去皮”。在绘画的观察中，事物的表象是一种非常复杂的综合体，由多种要素综合而成。当拿起笔来画一个模特时，为什么会感觉无处下笔，那是因为眼睛里看到的表象因素太多了：比如形状、线条、体积、空间、色彩、冷暖、光影、明暗、虚实、强弱、比例、透视、质感、量感等，还有形象所连带的社会性内容，比如年龄、心理活动、性格，同时还要考虑表现风格、文化背景、社会意义等，在任何人的眼中，如果同时出现这么多的造形因素，包括大师、包括一流的大画家，都不可能同时表达出来。“去皮”的意思，就是把这些因素全部剔除，像剥洋葱一样，只剩下两样东西：一个是平面的形状，一个是平面的结构，而这两种基本的因素，最终都要落实为线的形式。只看这两种要素，再复杂的客观物象，在观察者的眼中都是简单、单纯的，因此，也就不会再“无处下笔”；

　　第三，“轮廓和结构”。轮廓是我们看到的形象的边缘，是形状的剪影，而结构就是“棱”线，棱线转90°角，就成为了轮廓。但结构实质上更为复杂，它包括了一个形和另外一个形的安装，一个棱线和另外一个棱线的穿插，各种棱线变化非常微妙，而且大部分是虚的，看到不一定能够画出来，也不一定非要画出来，但一定要通过暗示来表现出来。只要能看到并表现出轮廓和结构线，造形的形状基础就会自然而然地建立起来了。

　　第四，看“白”形。看“白”形是即看除了线之外的虚形，或者更确切地说，是看线围合起来的虚的白形，这是中国画所特有的“计白当黑”的绘画思维。在画线的时候，要看到由线围合起来的虚白形状，为什么有人用线造形，却一点形也没有？比如用线画了花纹，但是画面上一点形也没有，用线画了衣纹，但画面还是仍然没有形，这是因为，造形的着眼点没有在由各种不同类型的线所围合起来的各种不同性质的虚白形状上，因此，所画的画自然没有形。线造形还有一个相辅相成的对立因素，这个与线对应共生的因素，就是平面，是虚白的形状。任何自然事物都具有“二”的因素，都具有对立共生的两个因素，单一的思维定式，可能导致一种片面的，孤立的结果。中国文化的核心，正如太极图所示，是由两个对立的因素统一而成，是中庸、是辩证。正如全盘“西化”是错误的一样，全盘中化也是错误的，用全盘“中化”去反对全盘“西化”更是错误，因为这本身就违背了中国文化的中庸精神，因此，令人感觉是在文化上用“义和团”对付“八国联军”。同理，在具体的艺术形式思维逻辑中，也要建立这种对立统一的辩证思维：线很重要，而这种虚白的形在中国画里同样举足轻重。用线画的就是这种虚的白形，通过线的边缘看的也是看这种白形，线与线相互缠绕，在眼中将是一团乱麻，因此要将线与线围合起来的白形统一来看。中国画的造形，说到底就是“布白”，大到构图，小到瞳孔的小高光形状，置阵布势，虚实相生，线与白形互相交和，产生了中国画独特的造形性质。

　　中国画造形的具体方法的第二方面是理解方法。

　　大师的画和学生们的画的差距，不仅表现在手头功夫上，更重要地表现在对于形状的理解上，表现在大师对进入头脑的视觉信号的处理的智力含金量上。大师处理一个形状，一定是经过反复推敲的，而学生们处理一个视觉形状信息，往往是照猫画虎或者是处理的智力含量不高。造形的理解方法就是要提高学生们造形的智力含量，使画出的形状耐看，经得住琢磨推敲。

　　理解方法中的第一点，感性和理性的统一。学院教学中一直有两种孤立的倾向：或者特强调理性造形，或者走另一个极端，强调特感性的造形，在教学中，不教理论、方法与技术，学生怎么感觉就怎么画，这是典型的孤立与单一思维。要将这两种孤立片面的倾向结合起来，使造形教学即有感性又有理性。人的大脑分为左右两个半脑，右半脑是祖先脑，负责感觉、感受，左半脑是后天脑，是经由后天学习而成的脑，以理性分析为特点。在使用思维的时候，要使左半脑和右半脑合一起来，不要单一地使用感性或孤立地使用理性，这是不完整的思维方法，在绘画造形的思维中，需要的是理性基础上的感性和有直觉感受的理性合一；

　　理解方法中的第二点，“调型盘”。正如我们画色彩的时候手中有一个调色盘一样，在造形训练中也要有一个“调形盘”，在调形盘这些小格里面，放着的是如十二个基本颜色一样的一些基本平面形状：它们包括正方形、三角形、梯形、圆形、多边形等，我们在造形过程中，通过对这些基本平面形状的调合与配置，来摹仿对应客观中所见到的各种形状关系。当然，准确地摹仿客观形状，从道理上来说是不可能的，正如画面色彩不能准确的模仿客观事物的色彩（比如日光的色彩）一样，我们只能通过形状与形状之间的关系，来揭示视觉中所发现的客观世界。有些同学可能会问，是不是这种造形方法就是在形象上画三角、方块、小圈圈？不是的。画色彩不是在画面上涂上红色、绿色、兰色、这种“色彩”不叫色彩，叫颜料；同理，这些基本形状也要经过调配才可以组成画面造形整体。使用这些基本平面的有机形状组合成画面形状，已经是一种从抽象到具体的造形历程，是一种由抽象垫底的具象造形。在这一点上，中国画造形把抽象和具象合而为一了，这种性质的造形表面上能达到栩栩如生、气韵生动的景象，但和客观对象相比，造形早已经偷梁换柱，脱胎换骨而成为了一种从抽象到具体的画面形象。这种造形是一种经主观提纯，以抽象形状重组后的客观真实，这种造形形象特别适合用笔。一个个形状经组合起来之后，会造成一个复杂深刻的造形关系，调配形状越复杂越微妙，形状的内涵就越深刻。形状一经反复组合，即像笔墨、色彩一样，相对于客观形象而具有了一种独立的审美价值，这样的形状组合起来，才是真正意义的“造形”；

　　理解方法中的第三点，“不着相”。“不着相”的意思是说，画一个物象时，不要想着这个物体的名称、概念，眼睛只是看到形，心里只想到形，不要想这是在画鼻子、这是在画眼睛等，要回归到造形抽象的、本质的层面上去。“不着相“是佛家语，只有不着相，头脑中才会真正地关心形状本体；

　　理解方法的第四点，目无全牛。古代寓言里有一个寓言叫做“疱丁解牛”，出自《庄子·养生主》。庖丁在解牛时目无全牛，在造形的观察理解的过程中，也要把物体按结构关系拆解开，成为一块块的分解形状。分析形状的方法，要通过把视野打开、去皮等方式，用“调形盘”这把“刀”，把大的形状像切肉一样地拆解开来，一个个地去拷问，然后，在画面中重新安装起来，这样的画面造形就是一个质量更高的艺术形象。

　　中国画造形的具体方法的第三大项就是表现方法。

　　在表现方法上，要注重主观表现与客观再现的统一，写实与写意的统一。因为在绘画风格上主要有两类，一种是比较理性的再现，另一种就是比较感性的是表现，偏重于主观情绪的抒发来表现物象，这两点倾向在基础训练中一定要统一起来，不能偏重其一。中国画造形的具体表现方法主要有以下几点：

　　表现方法的第一点，线面互为因果，相辅相成。线面造形是以线来造形，这个面是由线确定的面而不是体积的面，是一种平面的面，线面相互生发，由这两种因素共同组成一个画面造形；

　　表现方法的第二点，“造形不是造体”。中国画造形要制造平面形状，不要去制造体积，体积只是一种假象、一个暗示。比如说脖子下面衣领的线，向后面转一下，通过平面、线、形的组织，暗示出它的体积感，请注意是体积感而不是体积，要把三度物像压缩成平面，暗示出三度空间的存在；

　　表现方法的第三点，“画高不画低”。“画高不画低”是一种相对性提法，即是把刻画的力量放在造形中相对高的区域。中国画的造形，要当做浮雕去画，但不能当做线刻或圆雕来画，要着眼于高处，就像工笔中的高染法。在具体操作上，要围绕着“棱线”做文章，围绕着高点去花费笔墨，但不能太机械，要相对地去理解“画高不画低”。

　　表现方法的第四点，“地图画法”。“地图画法”是对前面三大类简易方法最简易的总结，是中国画造形方便法门中最方便的法门。在造形中，假设我们在画中国地图，打开视野，先画一个轮廓；然后看白形，用线拆解这个形状，这等于划分省市界限；再然后，深入调整大小边界。到深入刻画细节时，就等于划分到了村庄一样。造形时首先要注意轮廓的质量，然后细小形状的布陈也要跟上，远观其势，近取其质。一切画面都是构图，大构图切分出小构图，小构图组成大构图。

　　表现方法的第五点，制造“发笔”的形。中国画造形制造出的形状，要确保用笔顺畅，笔势舒展，不能将线条拘束在形中，使造形局限了用笔，这种“发笔”的形状除了在实践中摸索以外，还要参照笔墨的基本性质，包括书法的用笔要求。

　　最后是具体处理形状的手段。

　　在中国画具体处理形状的手段中，第一种方法叫做整边。整边即是整理造形轮廓的边缘，要使轮廓边缘有形，通过归整、归纳、强化、连接、合并、简化等修理手段，使形状的大边缘有形有势。每个画家都有不同的整理手段，外形状通过整理而成一个有视觉感染力的大形；

　　第二种方法叫做划分。划分是把大形状通过划分，切割出一个个具体的形状，这实际上就等于是平面上的线结构，一般是依靠虚或实的线条组合起来。划分不要生硬，要微妙一些，造形形状的起伏、递进等造形感，跟划分有关；

　　第三种方法叫纹理。纹理就是画面肌理：用线有时要粗糙一些，形成一些飞白，用毛和光、虚和实、轻和重，细腻和粗犷等程度不同，来制造肌理上的差别。纹理是线面造形的质感，正如在许多大师的素描中，用不同纹路的线条组织出的画面，用笔的感觉非常好一样，中国画造形也需要这样的造形手段；

　　第四种方法叫制造差异。在画面上要主动地制造各种各样的形式因素差异，用线要有粗有细、用纹理要有聚有散，有意识地制造差别；

　　第五种方法叫有机联系。每个形状画完之后，要统一起来，不能支离破碎，整个画面要成为一个完整统一的、不能分割的画面整体；

　　第六种方法叫整体性格。每张画每个形象都要有一个造形上的整体性格，整体的势的倾向；

　　第七种方法叫深度感。深度感就是制造空间和体积的假象，相当于中国传统绘画中的“三远法”。深度感是在中国画画面上的一种视觉欺骗，但不是靠调子、光影来制造深度感。中国画造形，在画面上可以辅助性地用一些调子，但主要应该是靠中国画的造形方式来制造层次，一层一层地向画面纵深推进；

　　第八种方法是注重线面之间的差别与相互转换。线与面相辅相承，共同营造画面，特别是“布白”，要注意整个画面的整体构成；

　　第九种方法是微调，中国画的深入方法，就像收音机调台一样，要微调。画面的深入方法不是要学生把铅笔磨得有多细，而是微调线条的微小的不准确的地方，要训练到在造形的关键位置上一点都不让的程度，而该放松的地方就应该放开。

　　最后还要注意，以上所有的讲述，都要联系到一起来理解。比如表现方法中的划分，要和观察方法中的“看白形”相联系，因为所有的这些方法，都是统一的和相互联系的。

　　总之，一个物象向画面形象转化，尤其是中国画造形的画面转化，与照相机不同，照相机转化的是从光到像素，而中国画造形所转化的，是把物象必须转化为画面结构。在课堂教学中，学生的工具材料可以自由选择，但要逐渐地从硬性画笔向软性画笔过渡或者是综合使用。用笔要松动一点儿，别刻画得刻板死结，速写必须得天天画，和素描交叉进行，并且统一起来。强调多画短期的小幅的写生，尽量别存有素描与速写的区别观念，速写就是素描，素描就是速写，它们是统一的。在西方的素描大师那里，比如德加，速写与速描就是一种东西，只有在苏俄式的素描体系中，素描与速写才是有区别的，但是，在苏俄式的素描体系中的大师那里，比如苏里柯夫，列宾等人那里，素描和速写也是一样的。所以，速写只是短期的素描，素描是长期的速写。能力强的同学还可以默写，默写也是进入中国画“造物在我”自由造形的桥梁。

2003年11月10日

　　注：此文为水墨人物专业课堂教学讲课实录。

作者：毕建勋