“水墨”的的概念产生的很早，唐代大诗人兼画家王维即云：“夫画道之中，水墨最为上”；人物画则更早，是中国画最早成熟的画科，魏晋时期的中国人物画已经在理论上与实践上具有了相当的成就，但是“水墨”与“人物画”这两者在相当长的历史时期中并未结合在一起。宋代以前的人物画叫做工笔人物画，用笔细均绵劲，用色淡雅素丽。宋代以后，文人画兴起，山水花鸟逐成为画坛主科，间或有人物画大家出现，如梁楷、石恪、陈老莲、黄慎、任伯年等，他们以书法用笔和水墨设色为形式，可称作文人写意人物画。我们今天所见到的现代水墨人物画，是从上个世纪初开始，中国画恢复宋以前的画学原则，同时西方绘画尤其是素描造形方法的传入，并与文人画的笔墨系统结合的中西合璧的产物。由于文人画的“不求形似、逸笔草草”，追求书法的动作性用笔，使得中国画的造形由“以形写神”的形似神似向“类汉字”的符号性造形方式转化，因此，历史上山水、花鸟最后尤其是大写意花鸟这些受形限制较少的画科，从一个颠峰达到另一个颠峰，然而由于人物画受形、形神关系及相应的社会性内容的限制太多，不太适应文人画的“作画第一论笔墨”的形式要求和天人合一的哲学理念，所以，文人画家们便逐渐很少选择以人物画作为画材，人物画的主体组成成分逐渐由民间画工的宗教绘画所取代，因此相对比山水花鸟来讲，人物画的发展受到了相对的抑制。针对这种情形，徐悲鸿、蒋兆和等老一辈人物画家引进西学，用西方的造形方法来强化中国画的造形，产生了一种新的中国画人物画风，又恰逢一百年来中国社会的风云际会，这种新人物画风便得以充分地成长。严格地讲，这种人物画的历史还不超过一百年，代表画家有徐悲鸿、蒋兆和，之后有黄胄、方增先、刘文西、姚有多、周思聪等，也就是三、四代人而已，为了区别以往的工笔人物画和文人写意人物画传统，我们也可以名之为水墨人物画。

　　水墨人物画有两大基本问题，其一是造形问题，其二是笔墨问题。这两大基本问题连带着三个基本关系：其一是造形和笔墨的关系，其二是造形本身连带的形神关系，其三是笔墨连带着的笔墨与色彩的墨色关系。比起西方的人物画来讲，中国画人物画的造形在历史上形成了比较独特的风貌与品味，这一方面是由于线在中国画造形中所发挥的独特作用所致，更是由于中国画所处于的文化传统。然而由于中国人的经验性思维方式和人物画发展的相对薄弱，这种造形方法在历史上并未得以充分地梳理和总结。引进西方的造形方法与体系之后，由于这种造形方法的体面观念和以光影明暗等因素作为语言体系，使得这种造形方法与中国画所固有的笔墨语言产生了相当深刻的矛盾，要化解这种矛盾，还需要相当的时日。我们在造形方面的任务，就是要认真梳理我们民族自己的传统造形方法的经验积累，提升其学术品格，以此为基点，认真吸收西画造形中的可以为中国画形态所能吸收的精华部分，在此二者的基础之上，重建中国画尤其是人物画自身的造形方法和造形体系。

　　传统的文人写意人物画基本以勾染为主，相对山水花鸟来讲，笔墨语言比较简单。现代水墨人物起步之后，人物画中的笔墨语言主要是向山水和花鸟借鉴而来的，其中北派以借鉴山水为主，皴擦比较多，可多遍积染深入，南派以借鉴花鸟画的笔墨语言为主，用笔一气呵成，水墨淋漓。然而，从山水和花鸟所借用的笔墨语言，毕竟不是人物画自身的原配，所以还有一定的排斥性和生硬感，在表现的时候还有许多时候辞不达意、张冠李戴，因此水墨人物画在笔墨方面的任务，就是要通过几代人物画家的不断探索，逐步形成水墨人物画自身的一套独立的完整的笔墨语言体系。

　　形神关系是人物画自身的一个独特的内容，传统画论尤其是宋以前的原旨中国画特别讲究“以形写神”、“形似神似”、“形神兼备”，可见强调形与神的关系，是中国画的一个十分优秀的传统。然而在现代水墨人物画中所强调的形神关系，不是简单的从表面形象上刻画人物的深层性格，也不仅仅是从形象上表现形象所连带的社会性内容，在形神关系的问题上，我们一方面要继承中国传统中“天人合一”、“物我合一”的哲学思想，另一方面还要找出中国人物画中形神关系的独特特质来——这种特质就是画家本人与所表现的对象在精神层面的合一，这是画家与所表现的对象在灵魂层面的碰撞，是人物画中的“天人合一”、“一体之仁”。

　　传统中国画的色彩观念是一种关于颜料使用的材料技法学，近现代以来，由于西画的大量引入，许多中国画家在自身的实践中纷纷向西方色彩学借鉴，包括日本的矿物颜料，由于西方色彩学是一个非常独立的自足的语言体系，当这种语言体系进入笔墨符号系统之后，颇有反客为主的趋势。这种色彩入主原有的水墨语言为主的画面之后，笔墨便很可能没有立足之地，然而，如果以“水墨最为上”，不要色彩的辅助，又会在一定的程度上丧失水墨表现的现代性。因此，准确的讲，水墨人物画的色彩体系与观念的性质，不是独立的色彩体系，而是以墨色关系为基本性质的墨色体系。比起冷暖、明度、纯度和色阶色价等关系来讲，中国画色彩中最重要和最基本的关系，应该是墨色关系，如果笔墨和色彩的亲合性成立，那么在此基础上追求一切色彩关系的表现力都是合理的；如果没有墨与色的基本关系，那么无论你的画面色彩有多么的丰富，它作为水墨画在其性质上都是可疑的。

　　在水墨人物画中最重要的基本关系就是笔墨和造形之间的关系。因为笔墨是点画符号性质并以动作性表现的绘画语言，造形是从客观中经画家的意象观察而来的，它们二者根本就不是原配，所以在历史上笔墨与造形之争最为激烈，从“象物必在于形似”到“作画第一论笔墨”，这种斗争几乎持续了上千年。那么这种矛盾在山水、花鸟那里还相对容易解决，解决的办法是造形作出了让步，笔墨获得了在相当程度上的独立表现力。然而在人物画中，这种矛盾就十分复杂了，如果让造形作出让步，那么造形所连带的人物本身的独特内容将会丢失，人物画的存在意义就丧失了；如果要笔墨做出让步，则中国画的特质与表现力将要减弱，造形与笔墨在什么度上能够达到完美的契合，目前尚无非常明确的结论性的东西，尚待今后人物画家的进一步探索。

　　下面简述一下水墨人物画的作画要点：

　　1、观察方法：可以借鉴素描的从整体到局部再由局部到整体的观察方法，并逐步向有中国传统特色的观察方法转换。中国画的观察方法从大的方面讲是意象的观察方法，但具有相当的操作难度。下面简述几个方便之门。第一，当你面对模特时，在你的眼中会有许多造形因素同时出现，如轮廓、结构、体积、光影、明暗、虚实、运动、空间、色彩、头颈胸关系、质感、量感、动势、人物性格等等等等，如果同时观察这么多的造形关系，任何画家包括大画家都将束手无策。窍门是只观察轮廓和结构（结构即楞线，当模特转九十度角之后，楞线就变成了轮廓），其它造形因素一概忽略不计，因为其中许多因素并不适合笔墨表现，而对另外一些因素的过分关注，将影响你造形的基本质量。第二点，不要将眼睛只盯住一条线看，线与线相互缠绕，你的眼中将是一团乱麻，要盯住线与线（包括虚线）围和起来的白形来看，即看白形，中国画造形，说白了就是“布白”。第三点，不着相。在观察时，不要想着你是在画什么什么人，也不要在想这是鼻子，这是眼睛，只是什么，眼中要没有具体的相，只有形状，各种不同性质的形状。正如庖丁解牛，目无全牛，也如纪昌学射，日积月累的特殊状态的观察必然带来超乎想象的结果。

　　2、造形方法：首先，中国画的造形方法是线造形方法，包括以线围合起来的“白形”，一般只是注意到线的造形作用，这是造形中实的因素，而内线围合起来的虚的“白形”，在造形中具有同样重要的作用，“虚实相生”，线与“白形”交合作用，才形成了中国画有特殊风格的造形面貌。其次，画色彩的时候，每个人手中都有一个调色盘，里面装着红黄蓝绿等基本颜色，画家用这些基本颜色相互调合布置，来模仿眼中所感受到的自然界的色彩关系，有些颜色，比如阳光，靠颜料本身是不可能准确模仿的，你只能模仿其关系。同样，准确地模仿形状也只能是个魔术把戏，在中国画造形中，要模仿形状组成的基本关系，画家在表现形状的时候，手中也要有一个“调形盘”，这个盘子里装有如正方形、圆形、梯形、三角形等基本形状，画家就用这些基本形状去具体组合成形象，从抽象到具体，与模仿形状有本质的不同。为什么要这样造形？只有这样造形才能安置笔墨，否则一个模仿出来的过于客观化的形象，用人工的笔墨语言表述起来就会非常吃力。再其次，造形要发笔，有些造形尽管很准，但是非常滞笔，这不好，不利于笔墨的表达。

　　3、笔墨方法：用笔的基本准则正如黄宾虹所说的“平、留、圆、重、变”，如锥画沙、如虫蚀木、如屋漏痕、如折钗股，积点成线、破线成皴，慢如老衲补衣、快如惊蛇入草，屈铁绕金、力回万牛。这是由于毛笔的“尖、齐、圆、健、软”五性所致。用墨以四字为主，即浓淡干湿，这四字诀以干墨法、湿墨法、浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法等墨法使出，千变万化。在笔墨关系上，要墨以笔出、笔以墨随、笔为墨君、墨为笔使。在人物画中，要考虑笔墨与造形的对位关系，因为一种造形可以为不同的笔墨风格所表述，这种基本准则主要是看笔墨是否基本准确地表述了造形，辞要达意。其次要看笔墨有无修辞和文采，即笔墨在相对准确地表述造形的同时，是否具有独立的表现力与欣赏价值。笔墨要准确、生动，又要经济、适度，因此，大致地讲，水墨人物画的笔墨方法是和人物画造形连带在一起的方法，比如在侧面的鼻子上的用笔，上部分直，下部分圆，上部分硬，下部分软，这全是造形本身所要求的。人物画中用笔最为关键的是“骨法用笔”，与文人画的“书法用笔”的性质又一定的差异，因为书法用笔只能书写点画符号，而人物画的造形如果提炼为点画符号，那么造形的丰富性就要大大地丧失。点、勾是骨，皴是筋，擦是肉，颜色与水是皮，用水很重要，水是使画面各种对立因素统一、使笔墨鲜活的至关重要因素。笔墨为显，用水为隐，隐匿于笔墨的形迹之中，使笔墨活泼有致。在用笔中还要注意尖齐圆健的“齐”，一般只注重用“尖”、用“圆”，因为现代水墨人物画使中西结合的产物，而用“齐”则是化解和打通中西语言对立的关纽。

　　4、用色：李可染讲“色无功”，意为色彩用到最好到时候它是没有功劳的。画论中讲“色不碍墨，墨不碍色”，意即为色彩如用不好，将会妨碍笔墨的表现力。这里讲几点人物画色彩的方便窍门，第一，要把宣纸看成“调色盘”。工笔画是冷一遍、暖一遍多层渲染，水墨人物的用色（比如画脸）则是要在铺上一遍底色之后，直接把湿的地方当做调色盘，在上面调颜色，这比在下面调好颜色一块块铺上去显得更自然，第二，石色的妙用。中国画颜料分石色和水色，石色比水色颗粒大，比重重，因此它有将渗入的水痕挤出的作用（比如将渗进眼白的颜色挤出），在底色中加入石色，可以防止在着色中出现不理想或非计划中的水痕；第三，墨分五色。墨分五色一般地理解是墨有“焦重浓淡清”五种墨色，在色彩的使用中，还有“以墨分五色”之说。一是在调色时调入些墨，使五色与笔墨充分衔接，另外是在上颜色之后趁湿以墨分五色这些微妙的色彩变化，两层墨将颜色如馅饼一样夹在中间，控制色彩的火气，以达到笔墨管制色彩的局面；第四，用色如用墨，墨有浓淡干湿，色彩也有，墨有破墨积墨，色彩也有破色积色，趁湿画叫破色，干后画叫积色。一般人用色，只注意色彩的色相或冷暖，其实色彩的浓淡干湿才是中国画色彩本身的独特之质。尤其是干色，即色彩的干用，恰如元代以后干墨的出现所导致的中国画笔墨的发展，可想而知；第五，色以笔出。用色如用墨，同样，色彩也要讲究用笔，即笔以出色。中国画色彩的正解，并不只在于色彩的冷暖明暗，也不只在于色彩与墨的关系，更主要的是在于色彩与用笔的主从关系。

　　总之，水墨人物画是一个具有深厚的人文传统又非常年青的画种，在这个领域里还有许多尚未开发的处女地，因此，它又是一个充满希望的画种。

写作于约1996年

作者：毕建勋