【内容摘要】高居翰的中国绘画史研究，在“争议”中获得了学界广泛接受。然而，作为一个西方学者，其立场、思路对中国本土画史研究具有怎样的反思性，相对接受或批判其观点，更具问题价值。本文围绕“视觉研究”展开高氏画史研究的深入探讨，在梳理其研究理路的同时，辨析他在“辞”与“图”关系上的悖论性，进而指出中国绘画史研究应该放弃“二元对立”的立场，寻求更为“宽实”的认知基础。

　　在中国绘画史的研究领域中，高居翰无疑不容忽视。作为西方学者，他的研究改变了很多习以为常的看法，于学界之重要不言而喻。但，这并不意味着他的看法都是“真理”。抑或，人文研究向来不以“真理”为目标，而以提供“思考”为蓝图。就此而言，试图将他固化为“崇拜”抑或“批判”对象的努力，都背离了他作为人文学者的本质要义。所以，对高居翰而言，“理解”远比“评价”重要得多。寻求“理解”，也是高居翰本人对待自身研究的基本态度。如《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文序，辨析了可能遭到的中国学界的否定、质疑之后，他明确指出：“如果说我的书成功地凸显了一些前人所未曾真正探及的问题，且从而开启了一道讨论之门，使吾人得以突破传统的诠释方式。那么，本书便算达到目的了。”[ 高居翰，《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序，上海书画出版社2003年，p2]可见结论并非重要，重要的是开启思考。也即理解他的思考，远比接受他的观点重要。

　　那么，他希望他的著述开启怎样思考?尤其针对中国同行?比较几本重要著作的中译本序言，我们会发现中文序与英文序往往有所差异。英文序虽然也涉及他的观点可能遭到的“抗议”，但更多却是对自己研究发生的事实性表述。中文序却常基于一种观点，或方法的讨论口吻加以展开。显然，差异源自文本写作所设定的对话者的差异。后者，高氏文本更多显现了一个愿意加入讨论的参与者身份，而非成果发表者的身份。诚如“我不会一味为视觉方法辩护，即使它确实存在局限也熟视无睹，在我的职业生涯中，凡是有利于在讨论中有效阐明主旨的方法，我都会尽力采用。我也并非敝帚自珍，视自己的文章为视觉研究的最佳典范，这些文字还远未及这个水准。我所期望的是，这些尚存瑕疵的文字能够对解读和分析绘画作品有所启发，并引起广泛讨论。”[ 高居翰，《隔江山色——元代绘画》中文序，三联书店2009年，p2]

　　显然，高居翰非常希望中国同行能够理解他的“视觉研究”——无论接受与否。关键在于，“理解”能够带来讨论。那么，这种“视觉研究”指的是什么?就字面而言，所有涉及绘画的研究都可称之“视觉研究”，为什么还要如此强调?这种强调的背后，其实渗透了学科的“方法自觉”——中国绘画史的研究必须以视觉方法为中心。正所谓“想成为一个诗歌研究专家，就必须阅读和分析大量的诗歌作品;想成为一个音乐学家，就必须聆听和分析大量的音乐作品。”[ 高居翰，《隔江山色——元代绘画》中文序，三联书店2009年，p1]某种学问之所以成为学科，在于它需要不同于其它学科的方法，如音乐学之音乐方法。同样，绘画史研究也如此，需以视觉方法为中心，而非将视觉材料变作历史研究的辅助手段。从某种角度看，这种学科的“方法自觉”正是高居翰及其同辈西方学者的共同认知，也是他们试图践行的学科理念。然而，除了这层意思之外，高氏在中国绘画史研究中对“视觉方法”的强调，还有无别的原因?

　　这是一个有趣的话题，因为它涉及西方学者眼中的中国画学传统。答案，隐藏在《气势撼人》中文序中。“我所要辩说的，乃是：今日我们所赖以依循的论画文字，全都出自中国文人之手，也因为如此，中国文人已长时期地主宰了绘画讨论的空间。他们已惯于从自己的着眼点出发，选择对于文人艺术家有利的观点;而如今——或已早该如此——已是我们对他们提出抗衡的时候了，并且也应该质疑他们眼中所谓的好画家或好作品。”[ 高居翰，《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序，上海书画出版社2003年，p1]在高氏看来，中国传统画学对待视觉的通道，并非视觉本身，而是历史上掌握话语权的文人之“辞”。在辞与图的关系中，中国传统画学往往因“辞”引用“图”。所谓“引用”，是指中国画学在研究的过程中，侧重经典判断的“文本依据”。它导致我们面对画面的眼睛是一种文献阐释的感知，并非视觉本身。显然，这种方法不是高氏所谓“以视觉方法为中心”。与之相应，被阅读的画面也成为历史认知的再确认，而非直观视觉的画面。

　　这种特质，与高居翰评价董其昌的“绘画与自然的关系”时，颇为相似。“也就是人对外在世界的感知，并非建立在未经思索的瞬间片段的感觉基础之上，相反地，其乃根深蒂固于人内在的文化制约之中。”[ 高居翰，《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序，上海书画出版社2003年，p43]“文化制约”中的视觉观看，显然不能承载高居翰的“视觉方法”。所以，高氏在《气势撼人》中文序的结尾，才专门指出：“中国艺术家的伟大之处，也远非他们当时代的作家所能尽括——同时，其伟大之处，也不是今日的‘我们’所能说得完全的。但是，我们仍得继续努力。而本书便是此种尝试之一。”[ 高居翰，《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序，上海书画出版社2003年，p3]表面上的“谦逊”，却巧妙质疑了中国传统画学以“辞”索“图”的逻辑前提——我们所信奉的历史上的“作家”。理解了这一点，我们或许会从高居翰对“视觉方法”的强调，捕获全新的研究出发点——所有思考基于对象本身展开，并对我们经验中的既定认知加以反思，或者说摆脱原先文化规定的权力控制。很显然，中国传统画学的视觉态度是反向的——视觉往往是用于既定认知的注解，是回应这种权力的“表白”。它除了制造鉴赏、考证的知识趣味之外，很难获得独立的思想立场，也很难提供思考本身的细节。稍有不慎，会成为陈词滥调的再次“传话”。应该说，这种缺乏思考细节展开的历史权力的“传话”，恰是现今很多中国学术成果在西方遭遇诟病的原因。故而，罗樾之后，西方学界以高居翰、方闻等为代表的对“视觉方法”的强调，并非针对中国同行是否重视画作本身，而是针对一种面对画作的视觉态度。显然，这种差异在《溪岸图》的中西对话中，表露得最为显著。

　　在高居翰的那段谦辞中，其实还隐含了一个前提——艺术作品的意义(艺术家的伟大之处)具有多义性，其绝对规定性并不存在。基于此，它不仅不是古人所能“尽括”，也不是我们所能“说得完全”。它的多义性使我们具有重新认知的权力，并因此反思“文化制约”的思想控制。毫无疑问，如此“思域”对封闭于语录习惯的中国画研究，具有“棒喝”价值。具体到画面体验，传统画学“望气法”所提供的有限语汇，不仅限制了我们对一幅作品展开描述的可能，也限定了我们体验一幅作品的“心”与“眼”。描述视觉，表面上只是语言的运用技巧，其实却是我们面对画作的对话能力，抑或沟通的通道。缺乏逻辑深入的语言结构，显现了我们对待画作相对粗糙的视觉态度。“粗糙”背后，则隐含了对既定文化规定性的顺从，并因此难以获得审视力量，也缺乏深入思想细节的能力。正因如此，无论我们怎样不接受高居翰的视觉分析结果，但他对视觉展开的细节，或者说与画作的对话能力，足以提醒我们：现代学术研究应该具有一种深入的思考方式。

　　现代学术研究，不能也不应该停留于感性著录式的文字赏玩。“气韵生动”等玄道词汇，要么需要细节论述的展开，以显现思考深入的空间;要么就只能成为文本博物馆中的语言标本，以显现传统文明曾经具有的历史。然而从“故习”中走出，并不容易。它不仅需要新的资源系统，更需要刺激——哪怕错误论调的刺激。显然，高居翰的研究为我们提供了类似资源，抑或说刺激。从《隔江山色》开始的视觉旅程，他不断向我们展现了另外一种与元明清绘画对话的方式。诸如，关于戴进作品的一段分析：

　　此画的构图折中了宋末带有流动空间的对角线画面，以及一种新的趋势，也就是把焦点放在画面中央，其余部分则环着焦点错置，以绵密甚至是紧凑的方式铺排至画缘。画中的主题首先让我们想到了马麟1246年的名作《静听松风图》，部分场景(包括树木与岩石)都和马麟的画类似，只是不像马麟刻画秀润，而是代之以明朝较刚硬且方折的笔法。四周树石所围绕的画中人物被框得不甚舒适——因为树枝向内冲着他而来，皴笔像钉子般的削平河岸，且崎岖不平。画中人物是位疲惫的旅人，不怎么优雅地伏坐在小径上，以右手撑着休息，扶杖则硬生生地搁在面前，往外看着观者。他的头部缩拢在双肩里，姿势未经美化，似乎声明自己是明代之人，但却居住在，或路过一个有点不太对劲的宋朝世界。姑且承认戴进不可能有意如此表现，我们还是可以在这件看似追随宋代艺术理想的作品当中，感觉出些许的理想幻灭感。[ 高居翰，《江岸送别——明代初期与中期绘画》，三联书店2009年，p29]

　　摘录这段文字，并非认同其中观点，而是基于理解高氏“视觉方法”的援引。如果意识到语言组织过程就是思维展开的过程，那么对高居翰带有异质感的分析，我们就不会急于讨论结论的“对”、“错”，而会考虑他是怎样面对一幅作品展开了思考?中国传统的体验过程，关乎一幅画的师承、视觉特征等，通常采用“一言以蔽”的方式，不会选择如此细腻、直接的描绘。显然，过于细腻、直接的措辞与追求“混融含蓄”的美学传统格格不入。甚至还因为某些细节的明确，违背本可以“似是而非”的“准则”。面对一幅画作，我们习惯在套路化词汇中策略性地“简要”。因为，“简要”起码可以在形式上确保与传统一致，并在看法上处于“安全性”正确。于是，我们与一幅画作的交流更倾向“断言式”结论——其“主体身份”像一个裁判员，而非对话者、研究者。至于结论的论证过程，通常省略为观看者自身的经验积累，很少诉诸严密的语言逻辑。也即，一个结论在表述、传播中具有怎样的意指，依靠的是表述者、接受者具有怎样的历史经验，而非清晰的论证过程。与之相应，没有论证过程，突兀的结论不仅屏蔽了思想深化的可能性，还导致交流、沟通的障碍。或许中西学者在《溪岸图》上的难以对话，正源于此。因为中国的读画传统，对一个看法的接受与否，并不取决于“看法”生成的自身逻辑，而依靠表述者的“权威身份”。这，在西方学者的眼中是无法想象的。

　　正如上段“引文”，高居翰试图传达的结论是：戴进追随宋画的同时，背离了这种理想。按中式表述，这段文字可简化为：“以明人之度，追宋人之法”。至于什么“度”、什么“法”等等，读者需根据自己经验去填充(或者，由表达者现场指着画面做出无法“语言直观”的描述)。当然，这是高居翰不能容忍的。他要将“结论”展开为有语言细节支撑的论证过程：首先空间上，戴进画面追随宋画“带有流动空间的对角线”，但将视觉“焦点”放置中心部分，余则环置;其次，这幅画的主题与《静听松风图》相似，部分场景与马麟相同，但“四周树石所围绕的画中人物被框得不甚舒服”;且不同马麟秀润的笔法，戴进“刚硬且方折”、“皴法像钉子般”。在细节的展开中，高居翰构建了一套论述戴进与宋画“同”与“异”的形式逻辑，以保证“结论何以获得”得到解决。同时，一些新的词汇、概念，如“对角线”、“焦点”、“环置”、“方折”等，以及“像钉子般”这样的形容，使论证过程最大可能地细节化、可读化。甚至，在表述画面主题——“行旅中人”时，高氏还以幽默的比喻(明人走在宋朝世界)形象表达了他的看法。

　　断言式判断，在高居翰行文中成为带有论证过程的“结论”，或许是高氏“视觉研究”给我们带来的直观印象。这种转变，表面是描绘方式的改变，实质却隐含了学术经验的转向：古典学术侧重观点的表达，现代学术强调论证过程;前者以“告诉他人一个看法”为目的，后者以“何以告诉他人一个看法”为目的。在中国“注重圣人之言”的传统下，传达、获知“看法”即可。但高氏论述所显现的转变，突出了个体思考者自身的对话、体验过程。“过程”获得较之“结论”更重要，是科学实证精神介入人文研究的显著转变，也是学术研究中“古典”与“现代”的重要区分。当然，所谓“过程”,并非简单罗列材料，而是具有“内在聚合力”的逻辑，同时还伴随“方法”的需求。那么，就高居翰的“视觉研究”而言，其分析方法的切入点有哪些?对此，关于沈周的一段“表述”颇具启示：“在这一套新的状况或‘游戏规则’之下，沈周乃得以更轻而易举地创造出新意灿然的构图，以新颖醒目的方式来划分画面空间，采用不寻常的视点，以不拘泥传统的大胆方式来设定画面的界限，切除不需要的景物。”[ 高居翰，《江岸送别——明代初期与中期绘画》，三联书店2009年，p83]可见，围绕画面“空间”的“视点”问题，以及画面组成的“构图”、“界限”，是高居翰展开视觉分析的重要切入点。这些关键词，往往是高居翰分析画面的起点，前引戴进的例子正如此：一开始所谓“对角线”与“焦点”比较，便围绕“空间”一词展开，以形象化的“比拟词汇”引导读者进入视觉。

　　对“空间”的重视，高居翰的研究比比皆是。除此之外，绘画对象的视觉形态亦是高居翰的分析基点。诸如“前景河岸厚实而有力，近乎苍劲;岸上八棵树木参差排列，形态比较接近刘珏而非倪瓒的手法……画面上方山峦向上拱起的姿态、以及繁复的形状等等”[ 高居翰，《江岸送别——明代初期与中期绘画》，三联书店2009年，p63]此类描述往往与“空间”结合，成为对象“视觉物理特征”在画面何以显现的分析方法。对“视觉物理特征”的辨析，通常不为中国传统所重视。因为，此类“辨析”隐藏了一种假设：作为视觉经验的绘画，需以某种方式显现它与外在世界的关系——在高居翰试图“抗衡”、“质疑”的“文人之辞”中，这种关系不为所重，甚至需要剔除。或许，“假设”的不同导致高居翰的“视觉研究”在中国学界看来虽差强人意，却有些隔靴搔痒。然而，如果承认历史具有多重解释空间，那么类似高居翰的“异样”分析，便不存在简单意义上的“对”、“错”，而具有开启新认知的可能。亦如“谬论以其荒谬的方式揭示真理”，看似背离中国传统的研究，恰以新方式为我们提供了反思传统的视角。诚如，中国画无论如何否认它与自然的关系——“论画以形似、见与儿童邻”，但仍通过“视像结构”以历史化的意向性与外在世界建立某种程度的联系。并且，高居翰的“视觉研究”并非完全忽视中国的分析传统，他也试图在“白色肤种”的观看方式中，移植少量黄色基因。诸如，他对笔法及师承关系的视觉分析。

　　黄公望的笔法也很丰富(图3·3中的细节看的最清楚)，有一部分沿袭了赵孟頫的新风格，但在发展上已经分道扬镳了。乍看之下可能印象并不深刻，甚至有些眼熟(因为后世有了无数的仿作)，其实却是划时代的巨献。比如十七世纪最推崇黄公望的“正统派”大师，他们仅仅追随黄氏风格，所以作品或仿作便可能被误认是同一时期同一流派。黄氏的笔法和造型结构一样有系统，而且刻意重复。他用不同方式的笔法层层相叠：淡笔大略勾勒梗概，然后加上董源式的披麻皴，再很耐心地重复一排排横横直直的笔划，一方面代表草木，顺便也化解山脊的棱线，为大块山水衬上轻摇缓摆的律动，看起来毛茸茸的，令人心旷神怡。这种建构图形的方式，以及交互使用润笔、干笔织成密实的块面，让图形有触感，是来自赵孟頫山水画的启示，但是黄公望的皴法较繁复，利用纸与墨再造对自然的视觉经验也较为成功。[ 高居翰，《隔江山色——元代绘画》三联书店2009年，p99]

　　虽然，这段以笔法为中心的论述，仍显现出构建“笔墨——自然”对应关系的努力。但中国传统读画经验(诸如笔墨师承的比较)，在一定程度上获得了重视。他所谓“层层相叠”、“毛茸茸”、“有触感”的视觉效果，恰是传统笔墨阅读中“润”、“毛”、“涩”等审美经验的转换。从某种角度看，围绕笔墨(如润笔、干笔)运用比较黄公望、赵孟頫“建构图形”的继承与转化，亦是高居翰等西方学者试图消化、吸收“中国式体验”的尝试之一。就此而言，高居翰的研究并非完全单一的西方知识结构。他在空间、形态构建的视觉物理分析;笔法、师承构建的历史语言辨析中，混溶出相对中国学者更为具体化的分析通道。并且，这种通道力求“语言直观”的视觉体验，在细节展开中形成逻辑论证，而非简单的“形式结论”。这种方式带来的“风格分析”，时常会带来新鲜的“思维结构”。亦如撰文批评高居翰的方闻先生，也称赞道：“高居翰的形式分析，在此有着非常扎实稳固的基础。他以丁云鹏和萧云从创作的传统风格作品，以及凭借方志和墨谱而来的木刻版画之比较，一步步地展现弘仁‘如何由线性图案形式以重构世界’。真是让人屏神静气，暗暗叫绝!”[ 方闻， 《评高居翰<气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格>》,《新美术》2008年03期]

　　表面上，高居翰的“视觉研究”是一种“具体”的分析方法，实质却隐含了绘画史须逻辑论证的学科要求。这对“感性著录式”读画方式带来的画史传统，不啻为思考基础之转变。亦因于此，高居翰在《隔江山色》中文序中所希望的讨论——“文字能够对解读和分析绘画作品有所启发，并引起广泛讨论”，并非针对具体结论，而是一种绘画史的学科意识。也即，只有具有学科意识的视觉分析，才会不断深入命题，并带来问题意识。当然，如此表述亦非肯定高居翰的“分析动机”，能够保证“分析结果”的正确。但没有学科意识的自觉，视觉辨析无法提供新“思想结构”，却是肯定的。从这一角度看，讨论高居翰具体结论的正确与否，大可不必。因为，他本人在前引中文序中已承认：“我也并非敝帚自珍，视自己的文章为视觉研究的最佳典范，这些文字还远未及这个水准。”所以，面对高居翰的“异见”，简单指出他犯了怎样的错误，不能构成真正意义上的学术对话。相反，还会成为“中西对立”中的情绪发泄。故而，在意识到高居翰“绘画史学科要求”的基础上，与之讨论的问题并非“高氏犯了怎样的错误”，而是“高氏何以产生如此认知”。诸如，高居翰对董其昌“拙”的理解显然属于误解。但指出“误解”并不重要，重要的是认知他何以如此“误解”。

　　董其昌之“拙”，高氏援自王季迁：“我只想提出，就董其昌的作品而言，当代画家王季迁先生的看法可能更近乎真况——他以仰慕的口吻称呼董其昌是位‘笨拙’的画家。(自然而然，王季迁并非引‘笨拙’一词所惯有的贬损之意，而是取其率真、天真、质朴的含义)。”[ 高居翰，《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，上海书画出版社2003年，p25]之所以引用王季迁的这一判断，因为高居翰认为：

来源：艺术国际-评论 作者：杭春晓&lt;b&gt;&lt;a