赵云龙与我同为鲁美校友，但在校时并不相识。我年长他不少，所以我毕业时他还尚未入学，从这个角度论，说我是师兄并不过分。但也如金庸武打小说所示，一般当师兄的在武艺上都不如师弟，所以我至今离乡背井教书编书只为糊口，而云龙已是故乡省城师范大学美术学院的院长了，而这所学院也正是20多年前我与他共事之地。我知道他努力勤奋，多次获奖，画册等身，是中国水彩画界的云中飞龙。本文即以中国青年出版社2011年1月出版的《水色徜徉——赵云龙水彩画集》为研究对象，针对相关形式和美感问题，略陈己见如下：

　　一、题材与画法

　　本集收有作者在1992-2010年间创作的178幅作品，从题材上看，主要包括滨水、房舍、街巷、静物、人物五个方面，其中静物和人物很少（静物3幅、人物3幅），没有建筑物的纯自然风景也很少（2幅），所以本研究侧重于滨水、房舍和街巷三部分，下面是对相关题材的简单分类：

　　根据这个题材分类，我们至少可以了解两件事情：

　　（1）云龙水彩画与“水”关系密切，这种关系不是指媒介意义上的“水”，而是指表现“水环境”，滨水题材是他创作中的绝对大宗。以水画水，说明作者追求表现媒介与表现对象的统一，也说明作者与印象派画家相仿，很重视自然光色效果，乐于以强烈反射光线的景观作为主要表现对象。

　　（2）云龙所绘多为普通生活场景，这反映出作者的平民视角。在当下社会中，不少画家为投合艺术市场需要，在创作中有意向权贵阶层审美趣味靠拢，制作重大题材和豪华视觉效果已成风尚。而云龙的目光多关注普通生活场景，尤其是原生态乡野环境，这些题材的社会学意义不亚于美术学意义。

　　上述作品的表现手法也有两种：一是写实再现，一是写意表现。前者为早期风格，出现于1992-2001年，重“制作”，很精细，是水彩中的极端写实主义；后者出现于2002年之后，重“书写”，自然活泛，发挥了媒介优势。如果以写实手法“制作”为坐标，则可将云龙水彩创作按时序和手法类型分为三部分，是：前制作→制作→后制作。其中可注意之处有三点：

　　（1）“前制作”指的是作者在“照相写实”之前创作的有笔法写意特征的作品，虽然数量不多，但可说明作者很早就能熟练应用水彩媒介，以简括笔法表达自然景物。如《林区小景之三》（1993），在构图、形体塑造、笔法和水彩性能掌握上已臻完美，惟色彩略显简单，而这样的不足在“后制作”作品中已有弥补。

　　（2）其“制作”阶段的作品很少，只有8幅，且持续时间短暂，但这部分又恰恰是为作者带来众多奖项的作品，因此有研究者说这些作品“为赵云龙带来了很多荣誉，让他在水彩画坛站稳了脚跟”。从这个角度看，我们不妨把这一阶段的创作视为画家生存策略而非本性流露。对尚未成名的青年画家来说，制作细密繁复的作品较易获得普遍认可，就像硕博论文写作要严格遵守格式一样（这种格式本身要求写作者付出艰苦劳动，而鲁迅或钱钟书则没必要按照这种格式写论文），为他带来很多重大奖项的“制作性”作品，正相当于云龙为画坛贡献的一批“博士论文”。

　　（3）“后制作”不仅指时序，也有“反制作”的意思。云龙2002年之后的作品皆属此类，能摆脱拘谨制作方式，将水彩媒介发挥到淋漓尽致的程度，尤其是笔法的恣肆纵意和色彩的鲜亮蓬勃，均达到前所未有的程度，作品产量也有骤然的增长。此画册中1992-2002年10年间仅收录13幅作品，而2003-2010年7年间就收录165幅，当然这部画册不是全集，选入作品不但根据产量更会根据质量，所以还无法据此判断云龙作品全貌，但说他的作品有日渐增长的趋向还是不会错的。此种数量增长与风格转换在时间上完全同步，是自由抒写取代了精工细作，才带来作品数量上的大幅增长。而在作者创作道路上，这种数量增长有两方面的意义：

　　（1）放弃了偏重工艺制作的绘画手法，使作者在艺术上进入自由和随意的层面。在这个层面中，艺术的价值不是由每一幅画的制作时间来决定的，而是由长期实践基础上的艺术“功力”来决定的。这种功力是长期持续训练的结果，正是在这个层面上，大师的几分钟抵得过庸才一辈子，吴道子“一日之迹”抵得过李思训“数月之功”，这是因为，这个几分钟是天赋、勤奋、灵感和性情的结晶，而赵云龙在2003年之后作品均属此系统。

　　（2）由于“繁复精细”的画法较易得到社会普遍认可，致使近年来有很多画家乐此不疲，但这种画法毕竟是做出来而非画出来的，虽然能以勤补拙，却有太多的限制个人才情表达的局限性，所以无论是中国当代工笔画还是西方超级写实主义油画，在近现代艺术评价体系中常受到贬抑。如果云龙只掌握超级写实技能，我不会觉得他有什么过人之处，充其量说明他比别人更勤苦而已。当年我看到他屡屡获奖的精细作品，在为他高兴的同时也不免心生疑惑：虽然张飞也可以拿绣花针，但画风与作者性格能截然两分吗？好在他很快就从那种水彩画风中走了出来，不但真实才情得到释放，也给中国水彩画坛增添一道痛快淋漓的风景线。事实上，2003年以后大量“霸气外露”的作品，是作者天性的真实显现，也因此更具艺术价值和精神高度。

　　二、笔法与塑造

　　架上绘画与手工技艺是同义语，传统艺术的价值与其技艺性密不可分。当高超的绘画技艺以物化形式凝于画面之上时，一方画布或纸张就有了非凡价值。在主流艺术体系中，判断手工技艺高低优劣的标准，往往是看“笔法”表现力，有表现力即有“绘画性”，否则即成“制作”。当年苏东坡看到吴道子壁画，叹服“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，所说正是有表现力的笔法。这样的笔法离不开长期持续训练，是熟能生巧的结果。在绘画中，描摹和制作，可以通过对手的理性控制得以实现，而表现的“笔法”有率意、即兴和偶然成分，因此对作者艺术功力要求更高。云龙作品有强烈的笔法表现力，他称之为“书写性”：

　　“我强调画面用笔的书写性，我喜爱以流畅的勾描传神，你甚至可以数得出我画面的笔痕，笔锋所及，生意盎然。这种书写性是中国人骨子中的文化传统，因为这种书写性，画面便有了东方写意情绪，这是中国人特有的精神追求，是人与自然新的关系的表达，是人在自然中感受自由的体现。”（P19）

　　“可以数得出笔痕”，是对画中用笔的最好注解。有实际绘画经验的人都知道，写与描，不但有类型之别，更有高低之别。虽然中外美术中也有一些以“描”取胜的作品，但从艺术史总体趋势看，判断绘画的基本准则永远是“写”胜于“描”，因为以描作画，多出于必然，以写作画，多出于自由；只有“写”的手法，才能将“一枝一叶总关情”转化为“一笔一划都是情”。云龙是后者，所绘或流畅，或简洁，或润泽，或披沥，皆能凭一管无名之笔，抒发万千情怀。若仔细分析，还可以把云龙水彩笔法略分为三，如下表：

　　上面所说笔法，单指画面上每一笔的形迹、质感和速度感，这个很重要，所以清四王据此讲究“笔笔有出处”。但绘画中还有比单一笔法更重要的，是众多笔迹的组织形式，即用怎样的形式将众多笔迹组织到一起，这就构成“笔势”。按画论的语言说，“笔法”关联“骨法用笔”，“笔势”则关联“气韵生动”，因而更具有决定性。云龙在画面笔法组织上造诣颇深，很多作品体现鲜明的“笔势”风格。下面择其要点略作分析：

　　（1）交织法：画面多以短线构成，横竖加倾斜交织若网状，能令画面质感紧密。典型者如《渤海港湾之六》（2009）和《黄昏的码头》（2008）。前者用于钢板描绘，有紧密瓷实的效果；后者连接船与水的造型，凸显硬质船体和繁密涟漪。

　　（2）贴片法：点状色彩被一笔笔摆到画面上，错落并置若不规则马赛克拼贴，典型者如《东海渔村之九》（2007）和《阳光下的老宅》（2006）。斑驳的色点并置构成奇异的笔痕肌理，重叠的“补丁”式水渍增加了画面的历史感。

　　（3）赋形法：根据形体走势设定笔法，是古今较为常见的画法，此方法的缺点是受自然原型限制较多。但云龙在创作中能扬长避短，巧妙结合笔法与自然物象的天然形态。在《威尼斯印象》系列作品（2007）中，房屋、桥梁、窗子、栏杆、水，都成了笔势创造的依据，每一笔都与自然物契合，也能体现笔法本身的美感和力度。

　　（4）散笔法：是指没有规则的散乱用笔，约略相当于书法中的“草书”。云龙此类作品不多，典型者如《码头市场》（2003）、《渔归》（2003）和《落潮以后》（2009），都是逸笔草草，呈散乱之势。从画面效果看，此类作品近于抽象，与作者早期极端写实作品恰成两个极端，由此也可验证云龙在绘画创作中能工能写的不俗实力。

　　在决定绘画价值的众多因素中，至少与笔法同样重要的，是造型，这是指所绘形体既准确又立体。这本是素描概念，就像印象派画家可以忽略造型一样，水彩写生也可以忽略此道而偏重其他。但云龙有很强的造型能力，且不说早期以造型为画面支撑的“制作”阶段的作品，就是在2003年以后以笔法表现为主的作品中，也在不经意间传达出精准无误的形体感。典型者是《早晨的阳光》（2003），或许可以把这幅作品看成是作者从细笔制作到粗笔抒写的转折符号：横平竖直的构图，蓝天，暖黄色的墙面，偏紫色的暗部，堪称中规中矩。但笔法却不同于前，不再是制作，而是抒写。形体的准确性也让我吃惊，在那么小的幅面（22x20cm）上，复杂屋檐的透视和电柱上的镂空圆孔，都一丝不差地表现出来。类似作品还有描绘新疆少数民族住宅和哈尔滨松花江畔房屋的作品，有绘画经验的人都知道，这种房屋透视是很难描绘得当的，而作者却能举重若轻，以轻松率意的笔法传达严谨不苟的信息，实现“关系紧、笔墨松”的高难度表现。像这种能保持活络笔法，还能准确再现形体的技能，近些年来已不多见。我想，这与云龙毕业于鲁迅美院雕塑系不无关系（当年鲁迅美院教学很重视造型基本功），今日的成果印证了他昔日未负光阴！

　　三、媒材与抽象

　　可能与绘画技能偏低和创意不足有关，近些年来画界有一种不算太好的趋势，是很多画家热衷模仿照片和电子图像效果，导致绘画中常常出现“去媒材性”倾向（在青年画家作品中较多见），如油画照片化，版画照片化，水粉照片化，水彩照片化，等等。应该说，忽略媒材特性与世界范围内现代艺术的总体趋向是背道而驰的，西方现当代绘画无不强调媒材特征的重要。格林伯格（Clement Greenberg）就认为绘画媒材特性是绘画的本质属性，有超高价值，此外甚至还有“艺术是媒介”的极端说法。

　　对媒材属性重视与否，能决定绘画工作“表现”或“模拟”的性质，我们由此也可把画家分为“表现”与“模拟”两类，云龙显然是前者。他在水彩创作中很重视媒材特质，画面水色光鲜、润泽酣畅，能很好体现出水彩媒材独有特征，这意味着在他看来，水彩材质本身就有不容忽视的美感。所作如《霁虹桥之晨》（2010），描绘哈尔滨一座历史悠久的桥梁，我很熟悉这座桥梁，也知道在很多年里，该桥梁在很多画家笔下出现过。但有谁能以如此简淡的手法传达出这样别致的美感呢？也只有能熟练操纵水彩媒介的成熟画家，才能有这样清新明快、润泽淡雅、以四两拨千斤的表现力吧？

　　媒材之美，多表现为抽象之美。从超越自然物象束缚和相信绘画自律性的角度看，抽象美正是绘画美的最高阶段，因为它可以显示绘画自身的形式。云龙当然不是抽象画家，但在他作品中体现出来的鲜明笔法和笔势，以及对媒介材料自身质感的喜好，似表明作者内心也有较强的“抽象冲动”（沃林格语），即能根据外界杂乱现象锤炼出某种形式语言，从而创造出相对独立和纯粹的画面。这样的画面是主观感受与客观景物的统一，如苏珊·朗格所说，所谓艺术符号就是“诗的意象”或“绝对的意象”，“这种意象就是通过空间、音乐中的音程或其它一些虚幻的和可塑性的媒介创造出来的生命和情感的客观形式。”（苏珊·朗格：艺术问题。中国社会科学出版社，1983年，130页）云龙也认为：

　　“画者本身要先完全沉浸在对美景的感动中，才能产生深切的真情。在心灵感动中，眼中见到的是已浸染了主观美感的画面，此时创作出的作品才能表达出景物精华的部分——意境，这是写生作品成败的关键。”（P46）

　　从创作时序上看，云龙的越是近期的作品越有抽象意味。比如2010年完成的《落潮》和《清晨》，前者是“色面”绘画，如去除船型几乎就是一幅笔趣盎然的抽象画；后者是“书法表现”绘画，只寥寥数笔就让天光树影和台阶草坪在纸面上翩然起舞。这类作品与一切照搬模拟照片的当代绘画拉开了距离，并使我们看到，从观察出发，引发感动，寻找语言，确立形式，创造出物我相融的画作，是一切艺术创作的心路历程，也是人与自然交流的过程。在这个过程中，绘画中含有的主观与客观元素的比例，能决定绘画作品或再现或表现或具象或抽象的性质。云龙早期所绘超级写实作品，近乎纯然再现，个人风格被遮蔽在客观繁杂细节后边，虽然这些作品能提供详实的客观信息，也能体现扎实的造型技巧，但由于描绘对象自身形象与绘画形象的同一性质，使我们难以区分这统一的画面是来自于描绘对象还是画家创造。而依我对云龙性情的了解，弃细节而图整体，由再现而表现，是他在创作道路上的必然选择。《西递印象》（2006），是我很喜欢的一幅作品，在这幅画中，虽然蓝天、粉墙和石板路俱在，但画面却明显有着超具象的形式美感。这种美感是通过笔力、色形、水渍和明度体现出来的，也就是说，在这幅画中，笔法、色彩、形状、构图的作用已大于具体物象的作用，主观表达明显多于客观记述。

　　有沉稳痛快的艺术气质，有深厚的造型基础，能把握媒介特性，用笔爽快，勤于写生，勇于探索，云龙在水彩画创作中已经有鲜明的个人面貌。作为不成器的学兄，我很高兴看到云龙在水彩创作上取得成就，并谨以此小文表达我对他作品的粗浅理解。

作者：王洪义