周雪松：王老师，请您谈谈您刚刚看过的娄正纲个展《悦游》给您留下的印象。

　　王春辰：对于所有艺术展览来说，无论是什么形式和媒介的展览，都需要体现出一种具有个性和特点的整体性。这个整体的效果会构成人们对一个艺术家和一个策展人的思路的意图的整体了解，这往往会超过单个的作品带给人的印象。把作品和展览整体分开来看，从整体来讲这个展览构成了视觉上的冲击，人在其中走动，会感受到水一样的感觉--桥本身就带有一种有关水的隐喻，即使现场没有放水，我们还是自然会联想到水。

　　当人踏上木桥廊桥旋转回转走动的时候，随着身体的运动左右观看，可以观望到这些散落的灯箱式的作品。这种星星点点的氛围，就像在看宇宙中的星河。从展览前言看到，艺术家确实是有宇宙意识的，展览中也确实能够呈现一种虚空的空间关系，并且充满了万物的律动。艺术家要驾驭空间，也是把空间的静态关系转换为能够促使观众进入，并在运动中感觉空间的过程，在这个过程中，生命本原的意义就出现了。

　　过去的传统展览中，观看绘画的方式是静态的，而这个现场让受众必须在走动中观看。这无形中就改变了原来哪种单独的一张张作品的力量感，用很众多的作品组合形成了一个大的气场。在当代，艺术家的挑战不光在于作品，更在于空间的挑战。过去我们说一个艺术家要在平面的纸张和画布上做视觉的创造和控制。而现在，艺术家要跳出二维创造进入到空间的改造。这个其实也是一个当代的特点，而这个展览中艺术家对美术馆空间的效果应该说是控制得非常好的。对空间的改造方法有无数种。看娄正纲对廊桥弯弯曲曲的设计，会让人联想到写书法时候流畅用笔的气动感觉，很像一个用笔的挥折、提捺等等，有一种力量在里面。

　　娄正纲从中国去到日本，是以书法开始她的艺术创作的。她的书法作品既显示了她对于中国传统艺术形式和媒介的把握，又显示了她将自身融于艺术的整体表达上，整体表达就是不光有对纸张、笔墨的处理，还包括她自己身体融入的感觉。她的书法用笔有力，借助于笔墨落到画面上，画到那种比较粗糙、厚重的宣纸上，形成了纸张和她用笔的一个对抗，如果绘画用的宣纸很细腻，作品就不会呈现出这样一种关系。相信艺术家做这样的选择是经过很多尝试的。我们了解一个艺术家，不仅要观察其作品和其艺术创造的持续性，还要感知艺术家驾驭空间传递出来的信息。

　　周雪松：您能否从展览中看到娄正纲作为一个女性艺术家带来的女性特质？

　　王春辰：从娄正纲这个名字，到展览的作品，都让人很难想到这是一个女性。她的作品实际上消除了女性通常给人的优美、委婉、和缓、抒情的印象。相反她的作品中带有一种让人想不到的力量感和自我表达的激情。这个时候你会发现性别不是决定艺术差异最主要的因素，而是艺术家内在的心灵、气质、个性决定的，这些导致了艺术家对艺术的控制和把握。放到娄正纲的作品上，你会有这样一种强烈的感觉。

　　娄正纲的毛笔很大，笔锋很短，但是很饱满，这使他可以蘸更多的墨，如果驾驭不好就是一团死墨，而她依靠速度和常年的修炼，很迅速地走笔下来。这个时候她已经不是追求字体本身的结构的完整，而更多的是把汉字的意向传递出来，其中带有一股豪放之气。而这个书法之中其实还有现代艺术的因素。我们过去认为书法仅仅是一个书写，其实当你消除了书写的沟通、交流的功能时，呈现了艺术家的心，即艺术家主体和整个世界的关系。在这个层面上她已经达到了形式与心性的结合，而目前很多其他艺术家关注的只是流于表面的形式。

　　我们还可以讨论她的展览和作品同现代艺术的关系。比如对比现代主义的波洛克，如果他不是对整体二十世纪前半页艺术有一个整体的学习和理解，当传统的具像的形式被消解，艺术家走向跟自己感觉有关的图像的时候，这个形式就非常难。不同的艺术家对形式的把握都有各自的特点。但他们有一个总的倾向，就是他们的笔触和画面的空间是开放的，他们在这个过程中建立了一个新的观看视觉。其实西方的抽象可以说有东方笔墨的影响或者说是东方书写的放大。中国人写书法是为了写字和沟通，但是没有对书写过程的每一个结构进行深入的放大作为一个独立的艺术元素来研究。恰恰是西方现代主义艺术家，从东方发现了中国书法结构或书法元素里的独立价值，他们不懂汉字，所以不会追求汉字的意义，只追求书法的特殊形式，有些艺术家直接学习了中国的书法。由此我们看到了西方二十世纪现代主义艺术家的激情的迸发。这个跟这个时代内在的情感、情绪被激发或者被社会所塑造。

　　再看娄正纲的作品，她这样外表温婉的女性，有这样富于激情的内在，让她画面的视觉效果达到了中国的阴阳交合，以及中国古人的模糊，虚淡的状态。实际上这是把中国传统哲学观察自然万物得到的理念，用现代人的感知去表达。为什么说要驾驭空间，跟这个也有关系，她要营造出一个整体的氛围。因此也就是说，对于我们从整体看中国的艺术状态或者说我们整体的放到今天整个世界范围内来看，这样的艺术是有独立的价值的，其中很重要的一点就是中国乃至东方的一种精神价值。

　　周雪松：对于娄正纲作品中一些国际通用的表示男性、女性的符号，你怎么看呢？

　　王春辰：这个应该是艺术家有意识来做的，当然这个也只有现代或者说当代的艺术家会这样做，传统的画家都不会这样做的。这是一个外在、具有明确意义的一种符号，男性和女性，她把它们强力地放在画面里，直接提示给人们。这两个符号也是人用于表达当今世界有关性别、基因、遗传的最核心的生物符号。事实上从中国文化来讲就是阴阳。这是一个国际通用的语言，所有人一看这个符号都知道。再加上画面本身追求的效果，很容易让别人体悟这一点。中国的道就是阴阳，道生一，一生二，二生三，三生万物，这与现代科学是一致的。因此这一的画面也象征了万物和生命的开始。

　　周雪松：您刚才讲到这个展览整个的展示方式是非常当代的，但中国水墨发展了几千年到现在，当代的装置等新的媒介方式是可以将其进一步延续的一种途径吗？

　　王春辰：我觉得它们之间不是这样的关系。因为利用水墨的媒介进行装置化，在中国也有很多其他人做过。大家对艺术的理解更加多元，对艺术表达的方式也更加多元，但是它本身不是水墨的延续。利用水墨创作装置，水墨本身并没有改变，只是更加丰富了。

　　在当下能够促进水墨得以改变的，已经不是笔法的问题，而是内在的观念问题，用一个传统语言来说就是艺术家的哲学思考。当下水墨所受到的挑战，并不是说水墨作为艺术媒介已经终结了，而是以水墨为媒介的艺术家自身的艺术观念是不是能够跟进。解决了这个问题以后，笔墨的问题实际上就迎刃而解了。

　　西方充分吸收了东方的神秘主义和某些体会性的表达，创造了一批现代主义作品。今天中国艺术家应该反过来思考西方人的文化特点，以及是否考虑把这个借入到你的笔墨里，让它发生变化。娄振刚在这方面应该说是有的，虽然并不是很清晰。但是艺术家的开放性，是可以从她的作品和状态中让人感觉到的。如果不是这样，她的书法不会那样表现，她的场景也不会这样布置。

采编：周雪松