谈话人 | Interlocutors：张浩、夏可君

　　主持人 | Host：何勇苗

　　张：你刚才谈的四个方面实际上它们有共同的愿望，他们都是对未来的思考，他们都期待自己的思考在未来是正确的。如果寄予未来一个东西，或者说他们对未来有没有一个共同的方向，如果有就不会有现在这么迷乱的现象。在西方我好像没看到这种现象，虽然它不一样、很多，但不迷乱，每个节点很清楚，而且可以把握的到。在我们这儿呢是给人一种迷乱的现象，不让人看得清楚，这可能是我们的一个现实。还是围绕着你举出的四个关系，我想在批评、策展上你是有发言权的，在媒体、画廊何勇苗是有发言权的。

　　夏：在中国媒体和收藏有点合一，是一个三角的关系。我想我们的讨论还是回到艺术本身好了。你刚才说在西方有一个脉络，我们可以通过哲学语言来说，现代性艺术的演变中隐含一条“道”。“道”是不可见的，只要通过“路”走出来，才可见。这是“道”与“路”的本体论差异。本来我们是有个“道”的，可我们故意把它迷茫了，觉得好像不回来也可以。“路”嘛有很多，一个时代传递真理的“道”一般只有一个。如果“道”不清晰了，就只能到处漫游了，到处瞎转了，就会迷茫。反正都是路，现在中国当代艺术基本是走到哪是哪，因为道不清晰了。当代艺术是不是有一个所谓的“道”，什么人能够得这个“道”，什么人能够传这个“道”，什么人能够把这个“道”在“路”上显明出来，这是需要我们思考的。道和路本质的差异是：道是不可见的，路是可见的。大家都在找“路”，但谁都不一定走的是“道”。因为“道”与“路”不再对应，这是迷茫，所有人都在找路，没有人找到一条正确的“道-路”。

　　张：得道者才有正确的路，不得道者就迷茫!

　　夏：所以什么是“道”?我作为理论家，比如我是做哲学的，十五年前我进入这个领域时是比较直觉的。因为一个好的批评包括三个方面，整个现代性艺术是和哲学密切相关的，西方好的艺术家对哲学不说一知半解，基本上是懂的。西方普及的教育使人起码很快很懂精髓，大学教育传播有一个美学的维度。第二个有艺术史的维度，知道艺术史，比如古典到现代有一个脉络，不一定要那么专业，但要有图像志，作品一出现，就可判断有没有人做过，如果被人做过，这个作品是怎么挪用过来的，怎么拼接，怎么转换，什么形式语言，艺术史家和批评家马上要反应出来。你的脑袋里大概有几千张几万张图像，有个资料库大概才行。第三个是艺术批评，所谓批评是当下的反应，看了张老师的作品，第一感觉是什么?这不是知识，可能不需要艺术史，不需要哲学，就是第一感觉你喜不喜欢，也许你无力表达但确实让你很震惊。吸引你就是判断力，是作品本身的直觉。判断力是经验性的，要持久的观看，长期的在艺术圈中和艺术家打交道，你才能有敏感的判断力，是很难学会的，很多靠天赋和直觉。所以这三个方面是一个好的批评家所需要的。当我进入这个领域时，我觉得我哲学算还好了，因为我在欧洲和大师打过交道。整个现代哲学有个特点，就是哲学对艺术的需要远远大过艺术家对哲学的需要，我经常说的，现代哲学非常的需要艺术来激活，它的养分、它的血液、它的眼力，如果没有艺术来滋养它基本上是盲的。这就是为什么西方像我老师他们对艺术是很精通的，参与讨论以及做展览，他们都做过策展人，在卢浮宫或者蓬皮杜，我是带着这种学习的样子进入这个领域的。第二个我对艺术史下过些功夫，书法、绘画，我在国外留学的时候把图书馆A到Z的画册都看过了。第三个是对艺术的喜爱，喜爱是最好的老师，我不会画画，不会做作品，没有在艺术学校呆过，没人教过我，也不是出身于什么书香门第，就凭自己对艺术的喜爱。回到观点，作为做哲学的人还必须寻找原理。中国当代艺术在现在，一百多年来，一个最重要的问题，或者说缺憾，就是没有给出一个“道”的贡献，即没有“原理”的贡献。日本物派是原理的产物，是极简主义的东方化，它的现代书法影响美国抽象表现艺术，在世界文化中它通过艺术贡献了一个价值观，与日本禅宗有关的东方自然观。可是中国文化在一百多年来是没有任何根本贡献的，我们学了写实主义，学了立体派，学了印象派，学了波普，学了抽象画……都学过了，但是给出了什么呢?面对这个缺陷，当我进入这个领域时我就奇怪——没有什么贡献，没什么东西可说的?所以我一开始就没打算去研究玩世艳俗卡通，我做的是未来，我找的是真的能够带领中国艺术走向未来的艺术，贡献一个原理的艺术，一个道的可能性。

　　张浩老师，我觉得在你的写作中、你的艺术日记，包括你在“人可艺术空间”很系统的展览里面，我觉得你有一种直觉，在找“道”与“体道”的路上，很少有人像你这么认真。把自己的经验，从日常经验、艺术经验到写作经验、创作经验，尤其到提炼出你的一种话语——“毛笔思维”，这是你的“道”。我想问，在这个“毛笔思维”中，怎么实现从传统到现代性的转换?比如书写性，从1873年印象派的《日出》到晚期的塞尚，到保罗•克利再到美国抽象表现主义，绘画里书写性是很好的消解西方传统写实再现的一个现代性转换方式，其中的差别是什么?然后毛笔思维和母语的关系，也就是汉语，中国人毛笔的根性怎么进一步转移到西方去?实际上包括四个问题：第一个跟中国传统笔墨的关系;第二个是跟现代性转换的关系，比如讨论黄宾虹、赵无极恰好都是用到书写性，一个水墨一个油画恰好都被国际承认;第三个怎么跟西方的现代的书写性讨论?第四个是你个人，怎么把这三点用毛笔思维转换成你的语言，同时又能够具有普遍性?这是我感兴趣的。

　　张：就我个人来说，我进入艺术，在中国情景下，在本土发生，第一件遇到的事是我们没有自觉使用毛笔绘画，只是一个工具。比如学中国画，一定得有个途径，肯定要拿起毛笔，但这不是自觉的，在中国人身上发生这是很正常的。1980年代，我们这代人都必然遇到了一个现实——国门打开，西方艺术在近一百年来发生的事儿在同一个时间段进来了。我们遇到一个巨大的冲击，一个是在中国土地上发生的绘画艺术，有没有可能成为现代艺术?或者是否也有一个现代化的过程?这是必然的思考。有的人选择从原来的传统生发出现在的，有的人中西结合，甚至用纯西方化的方式。除此之外，还有没有其他可能?在我身上发生的是同样的过程，现在回头看，无论是因水墨而发生的艺术，还是吸收了西方的语言材料的艺术，在中国根本就不存在一个完整的、纯粹的现代主义阶段。自己没有发生，只是模仿。这会带来一个后果，就像你刚才说的，它是个价值，是有来源的、模仿的，它是符号的、图形的、图式的。在西方看来你是模仿了它，虽然有些符号是中国自己的。那么对中国来讲，以为有些是陌生的，事实上早就有过。也有人模仿我们古代的符号，也能够得到一些个新的东西，他以为“新”就是现代，事实上不全然。我们现在能够理解到的西方的现代主义，它主张要前所未有，要否定过去一切，一定要创造出绝对，是完全的创造，一直达到绝对的状态才可能会停止。现代主义实际上不是走不下去，而是到了极致，不需要往前走了，我们中国没有发生过这样的现代主义。没有发生不等于没有做过，我们有模仿，这样的现代主义没有很好的普及。作为一个现代主义的思想、观念，最好的作品还没有完全的展现出来的时候，中国社会又发生变化了，那就是在2000年之后，切合西方后现代主义的背景。西方后现代主义有一个特点，不是否定一切，而是重新看待以前发生的事情，如传统艺术。中国的城市建设发展变化中，遇到了时空的交错，同在一个环境下，不同的文化同时存在，不同的文化之间一定要发生关联。我们在这个时候，有些人可能认为已经直接进入到当代，却没有经历过现代主义的洗礼。

　　夏：这是一种错觉。

　　张：还有一些人突破了现代主义的框架，主动自觉地来吸纳一些被忽略的东西。比如说我们自己的传统。我作为后者进入当代，一心在现代主义走了很长的时间，突然停止是因为我们得看到中国古代与现代要建立什么样的关系。这是必然的，这里面就是语言关系。当我们全身心的，饱含热情、激情的奔向现代主义的时候，会发现所有的语言不是我们自己的，是来自西方的。由语言形成形式必然是模仿，或者紧随其后。当遇到语言问题的时候，当我们说着汉语表达我们思想的时候，忽然发现汉语已经变异了，不小心地在用一个非汉语的东西。这时候我们要警觉，我们的语言还存不存在?这时我重新看到了中国绘画语言的本质在哪里，经过观察、研究、实践，看到了——毛笔发生的事情是相关联的。我提出毛笔思维，使用毛笔，不是简单的一个概念，里头暗含着对它的一种重新挖掘和重新发现。我不认为它依然活着，很多地方是死亡的、衰落的，或者被我们抛弃掉的。比如毛笔，我们日常生活中不再使用，在日常的文字书写中已经抛弃了。重新提起的时候必须要有重新的认识，没有这种重新认识是不可能有唤回它的希望。毛笔思维的核心是毛笔不是工具。我们千百年来文化演变的过程中，毛笔扮演的不是工具，虽然确实是被使用，它是思维的一种元素。由它而反思，或者说我们的思维和它有直接关系。这是和我艺术相关的语言的一部分。

来源：雅昌艺术网 作者：人可艺术