吴松，1963年出生在海南。1988年入读于广州美术学院版画系。1992年毕业。1995年去香港定居，成为香港众多移民当中的一员。

　　香港对于吴松来说，是一个陌生之地。新移民的孤独、无奈、压力与事业，像一团乱麻，纠缠着内心。他只能呆在自己的画室中，咀嚼着陌生所带来的疏离。这说明，吴松不像他那些留在国内的艺术家，生活在一个熟悉的美术环境中，毕业后就近乎自动地成为了“美术界”的一员，参加各种展览(只要努力)，出席各种研讨会(只要可能)，翻阅各种美术书籍(只要希望)，了解各种艺术动态与理论走向(只要积极)。当然，参加展览、出席研讨会、阅读书籍和检索艺术新动向，在香港也可以做到，而且可能还会做得更好。但问题是，同样的一件事，在国内时显得颇有“学术性”，到了香港，可能就会变成“业余”。比如，同样一个研讨会，在国内时会有“著名”评论家出席，讲的是圈子里熟悉的语言。但到了香港，许多研讨会是真正民间的。但这不重要。对于吴松来说，重要的是，如果他在国内，去参加了这一类研讨会是理所当然的，因为他没有“身份”的困惑。但到了香港，身份危机是一定会出现的，这样一来，由于生活环境的改变，原来不是问题的问题，现在就会成为问题。

　　不错，“艺术家”的称号是不需要甚么机构来认定的，那是一个自我期许。但也正因为这样，“艺术家”也就意味着一种不确定的存在。对于吴松来说，他一个人呆在香港，第一要义是谋生。即使谋生略有眉目，可以弄些“艺术”了，也并不意味着他就可以在香港找到类似中国那样的一种“艺术界”，会自动地获得他那些留在内地的艺术家所拥有的“艺术家”身份。

　　当然，吴松在香港生活下来，并没有去寻找甚么“艺术界”。他很快就发现，在香港这个商业发达思想自由的社会，艺术是真正自由的，自由到了没有人去管你，更没有人认识你，除非你“出名”了。一般而言，我觉得香港还是会有一个“艺术界”的，但这个“界”恐怕是民间社会的产物，具有亚文化圈(下面会对这个概念进行一些必要的讨论)所持有的私密性质。问题是，越是民间的和私密的圈子，就越具有某种排他性，否则就无法定义“外人”和“圈内人”的区别了。所以，当他定居在香港以后，面对本地的“圈子”，大概都会遭遇到所有进入亚文化圈时所遭遇的问题，这是不言而喻的。

　　所以，我相信吴松所体验到的陌生和疏离是异常真实的，真实得就像我只身一人远渡重洋进入加拿大一样。那完全是一个陌生的环境，所有原来的背景，在原有社会所积累的经验、所获得的能力、所拥有的圈子、所赖以延续的思维方式、所感兴趣的问题、所发挥的影响，等等，等等，一下子都化为乌有。你成了一个彻底的外来者，一个被陌生环境所隔绝的进入者。你“闯”进了另一个社会，那个社会运转得很正常，也很丰富，即有光怪陆离的一面，也有淡雅清高的一面，但却都和你没有关系。一个外来者，一个陌生人，一个移民，只能老老实实地花上相当时间，慢慢地重新积累所有的一切，慢慢地熟悉，然后你才觉得这个社会和你有某种关系了。一个人如果从来就没有离开过出生地，从来没有远赴另一个社会开始另一种新的生活，他就永远也不可能理解那种“陌生”和“疏离”真实含义，不会对时间有那么强烈的感受。这当中的危机，说穿了，是一种身份的危机，不仅是文化身份的危机，更是专业身份的危机。从这一层意义来看，身份危机就是一种个人与社会关系中断的认同性危机，其具体表现是，你进入到一个陌生的社会，你和这个社会是疏离的。你不得不花上相当的时间，重新寻找进入的路径，让自己变成“当地人”。

　　不管是自我期许还是社会公认，吴松从来都只是个艺术家。当身份没有出现严重危机时，当个人和社会的联系尚属正常时，“艺术家”这个名称还是不错的，职业也高尚。但是，一旦身份出现危机，一旦生活在一个陌生、疏离和异己的社会，一旦个人与社会的文化联系中断了，“艺术家”就真的成了个人自许的命名，失去了社会公认的内容。这样一来，“艺术家”也就等于甚么也不是了。况且，在我看来，“艺术家”这个美妙的命名还严重地遮蔽了那些尚未打开市场的手工艺人在进入到一个陌生社会时所遭遇到的全部尴尬甚至苦难。也就是说，当“艺术家”在一个特定圈子中得到认可时，那些被称为“艺术家”的个人是不会产生名份焦虑的。一旦命名的背景消失了，“命名”重新变成个人期许时，身份危机就一定会出现。这就是吴松只身移民香港时所碰到的基本情境。

　　经过十年来的努力，他的作品也找到了真正的知音。他刚刚离开大学时，满脑袋“深入生活”的观念，要画乡村的“天真”和底层的“纯朴”。但现在，他除了画各种各样的酒瓶子以外，还是画酒瓶子。他的作品完全来自个人无法去除的体验，来自香港那个忘我之地兰桂坊，来自里头形形色色的酒吧。而他之所以去那地方，泡在那里，整夜地在那地方游荡，完全是情不自禁的结果。移民生活让他忘记了学习艺术生涯时所熟悉的种种“理论”。他并没有想去“反映”或“表现”兰桂坊。生活让他置入这个香港最著名的酒吧区，是因为他在这里找到了快乐，找到了发泄，找到了去除忧愁的方式。然后，他就开始画酒吧，画各种各样的酒瓶子。

　　“置入”使吴松对装酒的容器发生了强烈兴趣。正是生活的缘故，这个容器的外形、颜色、风格、功能让他克服了所有的陌生和疏离，让他发现了自己。不仅是酒瓶子里头的那些让人昏迷的醇类饮料帮助吴松克服了陌生和疏离，而且，这些人类发明了几千年的宝贵食物(酒也是一种食物)，让一个外来者找到了家。我把话说得再白一点，不是酒成了吴松的家，而是和酒相联系的一切，都让吴松获得了置入的机会。

　　大概从某一天开始，吴松几乎是在一种情境中，开始把每天所面对的酒瓶子变成了他创作的符号。这么多年来，他耗掉了太多的酒。他承认，兰桂坊的确充满了诱惑，充满了魅力，勾引得他神魂癫倒，整夜地在那儿呆着。他把酒瓶子转变成一种符号，其实也是合情合理的。重要的是，他并不是去画酒瓶子，而是画一种特定的符号，这符号存在于全世界的所有酒吧中，但唯独他，吴松，一个香港繁华地的外来者，在兰桂坊，找到了这种符号。结果，对于吴松和他的酒瓶子来说，这个符号就是他的起点，他的艺术的全部内容，他置入兰桂坊的有力证据。

　　我相信，人的一生有许多幸福，也有许多不幸。幸福和不幸的比例，不仅由生活本身来决定，也由经历了幸福和不幸的人们来决定。吴松移民香港，不幸就从这里开始，同时，幸福也从这里开始。他的生活从陌生之地出发，所到之处都充满了疏离感，都让他明白孤独无助的含义。然后，有一天，他喝醉了，在一个象征着香港民间生活方式的著名之地，在兰桂坊。他把所有的幸福和不幸都置入到这昏迷不醒的状态中，都塞进一个又一个的酒瓶子里去，然后又重新把它从酒瓶子里倒出来，放进酒杯。最后，吴松把所有的陌生和疏离稀里胡涂地全喝到肚子里去了。

　　这是一段漫长的生活过程，一段不知不觉的个人体验，一段被转变的历险，从陌生到置入。也就是说，这是一段真实的人生。如果一旦把它适时地变成绘画，那就是一段艺术。而在这过程中，吴松没有强迫自己，没有定义对象。他只是本能地画那些让他无忧无虑的容器。然后，有一天，别人告诉他，他是一个真正意义上的“兰桂坊画家”，因为他把那个忘忧之地的精神气质给呈现出来了，因为他让人们相信了兰桂坊的全部独特性。

　　陌生和疏离让吴松走进了兰桂坊。兰桂坊通过自己的真正民间的享乐主义与乐观主义定义了吴松，然后吴松通过他的酒瓶子符号把兰桂坊变成永恒的象征。

　　究竟是吴松置入到兰桂坊里去，

　　还是兰桂坊置入到吴松的灵魂当中?

　　当然是先有了兰桂坊，然后才有吴松。可问题是，从艺术体验的角度来看，也许是先有了吴松，然后才有兰桂坊。

　　可以说，吴松“发现”兰桂坊是没有预见性的。他从来也没有想过要在兰桂坊寻找适当的题材，好表现其中的故事(根据吴松的叙述，2005)。但正因为这样，兰桂坊对于吴松才具有了真实性，酒瓶子这个容器，才有可能被改造成具有象征意义的符号。然后，兰桂坊就被装进这符号中，随着吴松而走进各种展览中心，被人们关注、观察和体验。

　　德国研究当代中国艺术的学者杨天娜女士(Martina Köppel-Yang)在她专门研究上世纪八十年代中国前卫艺术的专著《符号的较量》(Semiotic Warfare: The Chinese Avant-Garde, 1978-1989, A Semiotic Analysis,Timezone 8, 2004。湖南美术出版社即将出版笔者的中文译本)中，对艺术符号有一个这样的定义:艺术符号“本身是一组含有文化价值的概念，是一种个人化的实践，同时又是一套制度化的组织存在。象征与符号的系统反映了某一团体的‘标准化的自我形象’，也就是一种身份。发生在个人实践与制度化的组织当中的价值变迁，是通过符号来显现的。新的，也就是带有危险性质的价值，被挑选出来作为主题。因而对于集体价值的概念表达，对于视觉符号及其实际功效的表达，对于艺术作品当中的审美维度的表达，便成为对发生在符号库当中，价值概念与‘标准化的自我形象’的变换所导致的转变的一种说明。” (Martina Köppel-Yang，2004，p.35)在解释使用“艺术符号”这么一种概念来进行研究的动因时，杨天娜提到了英国著名的符号文化学家迪克.霍得格(DickHebdige)所提出的“符号的重新语境化”(recontextualization)这么一个概念，并把文化人类学研究的一些结论拿来分析她所面对的艺术现象。霍得格用“符号的重新语境化”这个概念所要揭示的是被他称之为“青年亚文化群”在寻找自我身份定位时所采取的一种策略。按照霍迪格的观点，“重新语境化”表达了在支配性的价值体系当中，“一个符号挑战符号学秩序”这么一个事实。同时，杨天娜还引用了另一个文化人类学家迈克尔.伯瑞克(Michael Brake)对“符号的重新语境化”和“亚文化群”之间的关系的看法:“从结构水平来看，亚文化群这个概念描述了文化如何在参与社会行动的集体当中起调停作用的，文化又如何在其中产生的;而从存在的角度看，它表明，亚文化群本身的意义是如何递减的，又如何习惯于把意义投射为一个图像，也就是一种身份。”(同上，p.36)

　　姑且不论杨天娜所研究的对象代表性如何，就她所使用符号学和文化人类学某些成果用以解释的方式，在我看来是有价值的。就在上述所引用的看法中，我觉得就可以用以解释前面所描述的香港兰桂坊画家吴松的真实处境。我已经简短描述了吴松在步入香港时所必然产生的边缘化状况(也就是一种“亚化”──一套用“亚文化圈”的说法)。在我看来，正是生活所给予他的这种边缘化状况，才使他对“个人身份”产生真实的焦虑，而这种焦虑在他原有的社会当中是不会体察出来的。而他用了上十年的时间，在兰桂坊的黑夜中，逐渐把个人身份定位在一连串的“酒瓶子”上。对他而言，呈现在作品中不断“重复”的“酒瓶子”已经不是现实中的甚么酒瓶子了，而是一种符号，一种伯瑞克所指出的把自身意义投射上去从而说明个人身份的“图像”。从这个意义来看，吴松的个案价值是，他的作品成为说明“图像/符号/酒瓶”这么一个重合的视觉概念的根据，也成为他印证个人存在价值的唯一途径。他的经历和作品突出表现了他作为一个外来者、异己者和零余者(一个俄罗斯文学的“符号”)与香港这个社会的紧张关系，这种紧张关系是不能用形式主义理论加以阐明的，而只能借助于那些指涉现实的解释框架，比如杨天娜所使用的“符号学”与“文化人类学”的方法，才能得以描述。

　　这个解释框架可以说明吴松和兰桂坊的关系。他那些以酒瓶子为对象的系列作品，既可以视为证明个人身份的“图像”，也可以看作是象征着兰桂坊的视觉符号。人们也正是从这一层意义上，把吴松和一个享乐之地联系在一起，从而认定他是一个地道的香港兰桂坊的艺术家。结果是，吴松通过他的艺术，成功地把一种个人的命名期许(比如“艺术家”)，转变成地域性认定，从而成为这个地域的艺术家命名。这个命名就是:香港兰桂坊画家吴松。

2005年9月13日中大康乐园

杨小彦

广州中山大学新闻传播学系主任 著名艺术批评家、视觉理论家、城市学者

本文节录自：《艺术与社会-26位著名批评家谈中国当代艺术的转向》

作者：杨小彦