水彩画在引进中国的百余年并完全融入我们这个民族的文化血液后，也面临着如何更深入地研习西方业已形成的具有600余年的水彩画传统以及建立在这种传统基础上的个性化创造这个深化与创造命题。如果在这样一个历史境遇中，不能造就中国的水彩画大家名师，中国水彩画在世界水彩画史上便不会有更多的地位。

　　事实上，新世纪以来的中国水彩画再度呈现出一种活跃态势，而陈坚也成为这种勃兴势态里的标志性人物。这种标志无疑在于他通过自己的创作与观念，把当代中国水彩画从沉溺于水彩画技的状态提升到一个“形而上”的艺术层面，并在深入研究英美水彩画传统的基础上进行他个性化的创造。应当说，中国水彩画从上世纪末开始便酝酿着一种由“水”转“彩”的变革，也即中国水彩画由原来过多专注“水性”特征的发挥而转向“彩性”表现力的挖掘。这种转型在中国水彩画发展史上固然是一次重要突变，但矫枉过正、画得干枯而拘谨的现象却成为另一种时弊。最关键的是，水彩画创作长期囿于的一种圈子化的现象，导致水彩画创作关注技艺远甚于艺术本身。

　　陈坚的水彩画改变了一般水彩画流于的写生习作性，而呈现出较为浓重的创作性特质，这种创作性显然来自于他对于帕米尔高原、塔吉克民族长期的情感浸润，那里的每个乡民几乎都成为他精神的维系者，是纯朴的精神升华了他的那些画作。在当代画坛没有几个人会像陈坚那样把那爿高原作为他的精神母地，他以近乎宗教信徒般的虔诚与他们相交往，也以宗教信徒般的虔诚描绘他们的形象。陈坚不止一次地告诉笔者，你到了那里，什么都会放下；只有到了那里，你才会强烈地发现我们这个文明社会所缺乏的真诚与信任。净化，是陈坚在那爿高原上获得的最多的精神滋养。从这个角度看，当代包括水彩画在内的艺术创作，最失缺的东西是灵魂的净化。因而，在当下“怎么画”看来比“画什么”更重要的倾斜，倒头来还是要被“画什么”来制约。只不过，这个“画什么”不是画面表现的题材与主题，而是隐藏在画面背后的“精神”与“境界”，是被净化了的精神与境界升华了陈坚笔下的人物与风景。

　　陈坚的水彩画改变了一般水彩画的小情趣，使之具有大气象、大格局、大历史的精神承载体，但这种“大”并不是简单直白地叙述历史与现实主题，而是在那些看似平凡的民生形象与朝暮风景里糅入他的精神感悟，这种“大”显然来自于他内在精神的深沉浩茫。陈坚的水彩画是现场写生与工作室创作的结合体，这使得他的水彩画既具有现场写生的鲜活生动，也具有工作室创作的精心构思与沉淀积累。他描写的塔吉克民族男女老少，并不具有情节或主题的叙述性，却常能给人以震撼之力。这种震撼的力量，显然来自于画家对于那些生民内心世界的捕捉，而这种内心世界也体现了艺术主体的精神世界——人性精神的明朗、刚毅、乐观、温良、质朴、虔诚、真实等等，画家显然是以对那种本质的人性精神的捕捉与塑造，深深地打动了我们。也是这种本真的人性精神，促使他的作品脱离了小情趣、小家子气的审美窠臼。这种对于人性精神的塑造，实际上也成为他描绘那些风景的灵魂。一袭海浪、一勾弯月、一爿浅滩、一丛树林，都因这样一种人性精神的对象化而被升华为品格与境界。

　　陈坚的水彩画还改变了中国水彩画所缺乏的光感、空间与色调，他对于形体与光色的驾驭、对于塑造与写意的并举、对于水性与彩性的兼备、对于细微与简约的互用，都让人们感受到他的出众才华。的确，水彩画自舶入中土后，因与水墨画的同质关系而获得中国式的嫁接与结果。但这些中国式水彩画对于空间光色表达的迟钝，也造成了水彩画光感与色调的缺失。陈坚水彩画的突破，实际上也在于通过对于英美水彩画传统的研习，来获得空间体量与光感的表达，从而克服中国水彩画缺光乏色的问题。但他的水彩画依然注重水性特质的发挥，水韵与光色都共同成为他艺术创作不可或缺的两翼。他对于人物形象有着很好的理解力与塑造才能，因而在水色的一次性完成中才能形神兼备，在准确生动之中进行详略增减，将中国画的笔墨有意味地转换为水彩写意。他的水彩画语言的个性特征，也便鲜明地体现在那些繁简得当的处理上，阳光灿烂的明暗对比往往被他有效地转换为淡雅的补色比对，坚实厚重的体量也常常被他有机地转换为透明轻俏的形式构成，繁琐复杂的细节则反而会被他删拔大要、凝写物神，以极简却又巧妙的勾画点石成金。

　　陈坚在当代中国美术界越来越成为一个响亮的名字，并越来越多地受到国际艺术界同仁的关注与赞赏。他将这些水彩画称作纸上作品，或许表明了他不囿于水彩画概念以及不局限于水彩画本身的创作突围。不论怎样，他的这些作品都能够让人们刷新对于当代中国水彩画探索方向与艺术高度的认知。

尚辉：中国美协理事、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编

2014年3月9日于北京22院街艺术区

作者：尚辉