上个月，罗永浩带着他的锤子手机又一次发布，无论是被粉丝夸赞还是被媒体戏谑，在此我们并不评述锤子科技的未来。只是琢磨，老罗的成功，似乎得归功于这个时代，一个“短、平、快”的时代里，似乎缺的是情怀，老罗正是用他的情怀，成功吸引了一众粉丝。而他的情怀里，似乎都离不开一个关键词——“工匠精神”。

　　这也成为知乎上的热门回答，其中被传播的最为广泛的是关于那个熟悉的日本寿司的故事：好莱坞明星娜塔莉·波特曼在去年哈佛毕业典礼演讲中提到的一个例子。她和丈夫去东京一家著名寿司店吃寿司，发现寿司好吃到让她这个素食主义者都欲罢不能，但发现店里只有6个座位。小店的老板追求的是只做一样料理，做到极致。

　　这就是不断被老罗的粉丝们转发的关于“工匠精神”的故事，强调的是对事物追求至善至美。

　　当这个词汇出现在今年3月份出现在两会的政府工作报告里之后，它像“中国梦”一样大红大紫，火遍大江南北，甚至都成为了主流。

　　这样火的一个词让我们的思考也延伸到当代艺术创作领域的某些新倾向。

　　如果说20年前的当代艺术是“观念完胜”的话，那如今纯粹的观念艺术似乎已经不再大行其道。虽然对于大多数当代艺术家而言，不会直接以“匠人精神”作为艺术创作的核心，也不会向日本制作那样对制作抱着朝圣的态度，但是在相对成熟的艺术思考体系之下，更加注重手作、动手精神的创作，更加容易获得掌声。

　　微信时代，“匠人”这种文艺范儿的身份一不小心就能成为网红。

　　“从木匠铺的窗户望进去，你看见里面有个老人，身边围绕着许多学徒和各种工具。那里面井井有条，椅子的零部件整整齐齐地叠在一起，新鲜刨花的味道充斥着整个房间，坐在长凳上木匠弯着腰，正准备凿精美的花纹。这个铺子的生存因为马路那边的家具厂而岌岌可危。”

　　这是美国社会学家理查德·桑内特在《匠人》一书中描述的匠人身份，老木匠令人尊敬，他的未来却让人唏嘘。

　　只不过，在当下的中国，匠人的身份可以不再用岌岌可危来形容了。微信时代，“匠人”这种文艺范儿的身份一不小心就能成为网红。

　　UCCA的Dorm概念书店上个月在798开幕，书店里充满颇具设计感的原木色书架和家具，是由青年艺术家陈志远为Dorm特别定制。这位以“匠人”自居的80后，最早的身份是毕业于中国美术学院的青年艺术家，以团体的方式持续进行一项“行走计划”，这种艺术创作意在以一种介入社会式的行为语言来讨论公共空间的可能性。听起来颇具先锋意味，但是陈志远在后来走的路似乎在形式上完全颠覆了这种趣味。

陈志远为Drom书店设计的书架

　　找到一家仿古家具工厂，拜师学艺，陈志远当上了一名木匠学徒。半年的学徒生涯从50多岁的老师傅扔给他一块榆木开始，第一次，师傅教给他简单的基本动作之后去就干活了，于是，他的新职业就从这块榆木疙瘩开始：“你自己去刨吧，想怎么刨就怎么刨。”“那要刨成什么样呢?”“把这块木头刨没了为止。”

　　刨一块木头、帮师傅从木块里取钉子，打磨木板，学徒的日子琐碎无趣，陈志远就用每天晚上的时间拿电脑用3D软件把榫卯结构做出来，划线是学徒时最难的。“一件稍微复杂的家具有五六十个结构，意味着要划上百根线，一根线划错了，就可能导致整个家具失败。每次我划完线，师傅都会仔细地检查一遍。记得当时自己动手做一个小炕桌，师傅没管我，最后有好几处的榫眼都划反了，只能补。”陈志远说。从简单的刨木头到完成一件小家具，再到师傅实实在在教技术，学手艺和方法，传统学徒三年才能出徒，陈志远用了半年。

　　半年之后，陈志远在黑桥成立了自己的木工工作室，他开始自己设计制造榫卯结构的家具，接单、收徒弟、设计家具，陈志远真的成了网红，各种媒体不断采访，各地的学校请他去上课，讲木工、讲榫卯、也讲“匠心”，他还在顺义开了一所木工学校，尤其吸引了不少文艺女粉丝的加入。今年夏天，CCTV还专门给他拍了一段短片，放在新闻联播之后播放30秒，作为当下“工匠精神”的典型案例，媒体说他勾勒出了“新时代木匠”的轮廓。

　　当然陈志远的心思并不止于此。一百年前，齐白石从木匠出身，转身成为艺术巨匠，这并非是传说。从艺术家出身的陈志远，转身成为木匠之后，依然想当“艺术家”，有了自己熟知的动手功夫之后，他更原因由此来继续回到艺术的创作中去，目前正在筹备自己的首个个展。

　　央美实验艺术学院的刘行，还是个稚气未退的90后青年艺术家。来自湖南，说起来他还和厉槟源是同乡，分别来自于相邻的两个村庄，但他所感兴趣的艺术创作方式却和厉槟源那种充满对抗感的方式大相径庭。

　　年轻的刘行说自己很早就掉进了“手作”的坑里，这或许与他的成长相关。家里是开皮具厂的，从小闻着皮子的味道长大，所以进入美院之后就发现“手作”的方向特别对自己的胃口。从一个200斤的胖子减到160斤的大男孩，刘行说自己很享受两个思考的时间，一是安静的做东西的时候，二是运动的时候。

　　关于“手作”的思考，来源于他感受到当下社会对于所谓“匠人文化”的过度消费，“匠人和匠心，这个原本的词汇都已经被用臭了，就像前几年大家都在说的你是艺术家，你全家都是艺术家，在某些时候，这已经变成了戏谑的词汇。”刘行希望能够用自己的手作去印证真正的艺术：“提及艺术时，邱志杰、邬建安这些老师们不断跟我们强调‘感人’这个词。我想作品如果特别能够撼动人心的话，真的需要艺术家亲力亲为，而不是我们熟知的把方案设计出来把工程承包给别人的方式。”

　　当然亲力亲为并不意味着艺术就等于匠气，所以他买了所有能够买到的关于手作和匠人的书籍，去了解工匠和艺术真正才能如何融洽，当他读到桑内特的《匠人》开篇时，他找到了答案，那就是作者的一句话：“制造就是思考”。刘行的作品也和皮具相关，目前正在进行的一件创作也是如此。

　　他从全国各地的皮具厂、皮具工作室和工坊、皮艺爱好者和手艺人那里收集了不少边角料，这些边角料来自于不同地方的牛的任何部位，不同颜色他要将它们缝制还原成一头真正的牛。收集边角料、用泡沫打磨牛的实心形体、不同位置牛皮的裁切、一针一线的缝合，刘行说他很享受这样的制作过程，即使可能一个小时才能缝制20厘米的距离，他也不知道全部完成这头牛到底需要多么漫长的过程，却是自己特别享受的对于艺术创作和思考的过程。

　　被“观念”包裹了太久的当代艺术，开始强调从手到心、从心到手的往复

　　在这个艺术创作多元化时代的十字路口上，80后的陈志远和90后的刘行，他们并不是各自代际里的个例，呈现出来的是当下青年艺术家的一种特有的创作倾向。在2015年北京时代美术馆的旋构塔——青年艺术家推介展里，担任其中一个单元的策展人吴洪亮就在当时提出了一个叫作“手心体”的单元名称。

　　在“观念”和“宏大叙事”大行其道的当代艺术生态中，吴洪亮发现他所接触的不少青年艺术家，开始偏爱从自己的个人经验和创作感受出发，展开更为具体的对话， “对很多艺术家来说‘观念’是手背，而绘画的快感是手心”。

耿雪《海公子》定格动画

耿雪《海公子》定格动画

　　耿雪是在他看来是一个注重从心出发、不断细细琢磨、深思熟虑的艺术家，即使耿雪的作品最终呈现的并不仅仅是一张绘画或者一尊雕塑，而是一段影像，但是能够看到其最初的出发点，“我很早就关注到耿雪的作品，那时吸引我的是她对雕塑本质的理解，生熟尺度的拿捏，瓷上笔墨的韵味。”的确，在不少评论家看来，耿雪对于艺术综合语言的驾驭尤为突出，而这源于她在创作过程中长期对作品进行不断调整和打磨，她持续以一年或者两年才探索完成一件作品的节奏。

王雷用报纸搓绳完成的编织作品

王雷用报纸搓绳完成的编织作品

　　2014年在中国美术馆，艺术家王雷用他手工编织的一卷布、一个球、十二根绳子、十二张被单、十二个麻袋、三百六十五个口罩组成了一场展览。他最早使用卫生纸捻成线编织与自己生活相关的衣服、帽子到逐步关注人类文化的复杂性，将整本辞海从有字书编成无字书。到后来用报纸编织，报纸中复杂的内容与作品单纯的形式在此刻纠缠在一起，构成某种气场，催化着观者产生多向度的联想与表述的愿望。当然王雷的创作并非是纯粹的去耗费时间，他的出发点依然是观念思考。可是在某种层面来看，王雷似乎在用时间编织时间，从从细腻的繁复中思考什么是深刻，什么是平静里的触目惊心。

　　不难发现，在创作方面，当艺术家们意识到当代艺术被宏大的形式感、玄而又玄的概念包裹了太久之后，开始强调手的作用，强调绘画性、塑造感，来表述从手到心、从心到手的往复，强调绘画的快感。在观者层面，则往往更喜欢去慢慢品味那些单纯的、安静的、需要有耐心去阅读的作品。当然，这样的艺术在过去的三十年里并非没有，经典创作一直都在，就像徐冰画大卫的经历在艺术界反复被提及。

徐冰《大卫》局部

　　徐冰在美院一年级第二学期的寒假，决定把大卫像无休止地画下去，看到底能深入到什么程度，是否能真的抓住对象，而不只是笔触，“一个寒假下来，我看到了一个从纸上凸显出来的真实的‘大卫’石膏像，额前那组著名的头发触手可及。深入再深入，引申出新的‘技术’问题——石膏结构所造成的光的黑、灰、白与这些老石膏表面脏的颜色之间关系的处理。我在铅笔和纸仅有的关系之间，解决每一步遇到的问题，一毫米一毫米地往前走”。

　　徐冰后来不断强调说 “这张作业解决的问题，顶得上我过去画的几百张素描”。通过这种训练，让他从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。“我后来与世界各地不少美术馆合作，他们都把我视为一个挑剔的完美主义者。我的眼睛很毒，一眼可以看出施工与设计之间一厘米的误差。”

靳尚谊《向维米尔致敬》

　　后来，徐冰曾经为靳尚谊先生的油画《戴珍珠耳环的少女》做了一场名为“向维米尔致敬”的展览，他在手记中就提出了艺术创作最敏感的部分，是很容易被意识形态的概念，风格类型的争辩，互联网的匆忙，甚至被“荣耀之词”所遮蔽。艺术的深度是艺术家处理手头的“活儿”与社会之关系水平高下的结果。

　　当时，靳尚谊在接受媒体采访时说过一句话：“观念不重要，技术才是不能含糊的。”这句话在当时引来诸多争议，并让很多观念艺术家耿耿于怀，如今再来回味，似乎才能看出老爷子话里的意味。

　　这样的现象也说明了一个不争的事实，此前有媒体称，当代艺术是观念艺术的完胜。或许这对于十年前还是有效的，可是在当下，并不一定准确。当代艺术发展至今天，简单的去复制一种观念或者主意，这样的艺术的魅力在下降。

　　中国艺术研究院研究员王端廷多年来一直在研究中国当代艺术的发展现象，他也意识到了当代艺术创作中的变化和缘由：“中国当代艺术早期，观念艺术对于中国来说是一种新鲜的艺术表达方式，新的思潮和表达方式刚刚进入中国，所以会形成一种特别引人注目的现象，但是这多年来，观念艺术对于中国人来说已经见怪不怪了。出现一些变化并非是观念艺术不在了，它依然存在，只不过它不再大行其道，而是成为多元化的艺术创作方式之一。”王端廷认为，当代艺术里的种种变化和观念艺术自身的演变相关。

　　“技高至于艺”

　　艺术家群体所呈现出来这样的创作倾向，在中国艺术研究院研究员王端廷看来并不是新的方式，而是中国当代艺术中一直存在而且明显不同于西方的方式：“中国的艺术跟西方有一个明显的差异，那就是中国的艺术尤其是装置艺术多半都是天然材料，比如树木、竹子、纤维、纸张、布料，更多的是一种手工劳动的特征。”

　　谈及此，我们最能够直接想到的就是邱志杰的竹编。“2009年，我开始在尤伦斯的展览上使用了竹编，它像妈妈打毛线，错了可以拆掉重新来，坏了可以补，它跟现代工业里用模具做生产的方式不一样，需要耐心，在手工的劳动中缓慢生长起来。”

邱志杰的竹编作品

　　“2011年，我想要开始做大量的竹编作品时，发现50岁以下的篾匠已经完全没有了，因为他们手太灵巧，所以许多篾匠转行去修摩托车，那对他们来说太容易了。于是，我在黄师傅的村子做了一个作坊。希望能养活起这些匠人，保留住这种手艺。这些竹子的最高境界不是在我的作品里，而是回到生活，请设计师把他们做成家具、工具、沙发，这是我对竹编的另外的关怀。”竹编这个系列作品的集中呈现是在佩斯北京的个展《细胞》上，满胳膊是竹子划伤的邱志杰强调匠人和艺术的不可分割，这也成为他艺术大计划中的一条重要线索。

　　具有手工劳动特征的创作其实是中国当代艺术和西方当代艺术形成的明显差异和对照，王端廷认为，这种差异从根本上来讲是一种文化传统的差异造成的，“因为中国是一个农耕文明传统，天然材料和手工劳动都是农耕文明的一种表现。”另外，这也与中国艺术教育的背景相关，“中国的当代艺术家，大多受到的都是传统的手工绘画的训练，跟西方的教育背景不同，西方有大量从科技领域而来的创作手段和材料运用，就像安迪·沃霍尔的复制图像是丝网印刷，机器复制技术，而中国的政治波普依然以绘画创作为主。中国的美术学院，从学习原理到手艺更多的是动手。”

　　“观念艺术在重新寻找新的力量的时候，我们近些年来常常会说从传统中寻找力量，其中传统中的一部分力量就是我们提到的动手的精神，也可以称作是工匠精神。还有一部分就是由心而发的作品，这是非常重要的。”同时也致力于研究中国传统文化的吴洪亮强调，在中国的传统中还有一个概念，就是当你的技法走到顶端时，也是一种艺术，有一种说法是“技高至于艺”这种精神很重要。

来源：雅昌艺术网 作者：刘倩