重庆长江当代美术馆

　　【编者按】暨2015年首届“长江国际影像双年展”在重庆长江当代美术馆成功举办之后，相隔两年，“第二届长江国际影像双年展”展期将从2017年4月28日开始，至7月28日结束，展期仍然长达三个月。本届展览的主题为“万丈高楼平地起”，从影像艺术在自身发展的历史中，所经历的来为出发点，采用邀请和征集两种方式，在全球范畴内进行为期一年的征集评选。

　　“万丈高楼平地起”这一主题的意在任何建筑都要从平地建起，事物才能从无到有。作为展览的主题，它隐喻了影像艺术在自身发展的历史中，所经历的种种变化，每一块砖，每一个基础的不断确认与强调;也象征了影像艺术在今天无所不在的现实，以及它对各行业所起的或明或暗的影响。同时，它也彰显了本届双年展全面进入公共文化的雄心与壮志。

　　那么，“长江国际影像双年展”的雄心立足在何处?当代艺术的观念与摄影相遇的混杂状态将为策展人带来怎样的风险、挑战?当代艺术与摄影两个不同的圈子交汇时会为双方带来怎样的可能性?在探索影像边界的同时，影像双年展的尺度是什么?本届策展人如何面对不同经验的艺术家群体?摄影生态系统与当代艺术运作系统的差异在哪里?两者交汇将为两者带来怎样的影响和变化?雅昌艺术网就以上诸多问题与本届策展人、艺术家王庆松和策展人崔灿灿展开对话。

　　对话者：策展人、艺术家王庆松&策展人崔灿灿

　　雅昌艺术网：裴刚

策展人、艺术家 王庆松（图片由王庆松提供）

　　现实给影像带来的反作用力是什么

　　雅昌艺术网：“第二届长江国际影像双年展”的策展方向是什么?是梳理历史?呈现现实?还是实验性的语言?

　　王庆松：首先，这个双年展是学术展，肯定不是简单的纪实性或者是历史照片，还是强调新的方式，新的探索。

　　雅昌艺术网：重点还是在语言方式的实验性突破?或者是记录今天的艺术家在做的工作?

　　崔灿灿：也不一定都是艺术家的，在艺术行业里谈影像是一种所谓的艺术系统，但是在社会话语里影像是一种广泛媒介。可能在纽约时代广场的四圈看到的全是大影像广告;中国各种社交媒体打开全是影像;每个人的手机不停地翻阅的也是影像;影像在今天被各种应用，所以，最主要的是应用。

　　应用会反过来给影像(固有概念)一个新的定义。不仅是记录时代，它本身就是这个时代的一部分，是这个时代发展最前沿的急先锋。影像和互联网是整个二十世纪现代文化发展，后现代文化发展最显著的一个特点，网络化，影像化。

　　因此，我们不是要做一个针对艺术圈或摄影圈的影像展，而是展现影像在今天的无所不在，随处可见的这种现实，以及这种现实给影像带来的反作用力是什么?

策展人崔灿灿（图片由崔灿灿提供）

　　两届影像展的差异

　　雅昌艺术网：研究的是影像和今天所处的时代或者是这个背景之间的这种关系。从上一届“双年展”来看这种思路与艺术家的反映是怎样的?或者是留下来一些什么样的经验?

　　王庆松：上一届从参展结构上跟这一届不太一样，上一届偏向院校和摄影团队。我们主要是强调的是影像展，到底什么人对这类展览有兴趣?但又不能像摄影节太强调沙龙性。上一届偏摄影多一点，Video应该是53件，这届基本达到差不多90件，让更年轻的艺术家参与进来，希望不同于“摄影节”。我们希望“双年展”是多元的，有徐坦、张培力这样最早创作试验影像的老一辈艺术家;也有院校的学生;也有摄影协会的;也有人专门为了这个展览拍摄的作品。

　　上一届确实影响了整个摄影领域，对传统摄影产生了影响和改变，起到了调动的作用。

　　“影像双年展”的特别之处

　　雅昌艺术网：那么，“第二届长江国际影像双年展”是否因为所处的环境也造成了一些比较特殊的一种经验?它和连州、大理、平遥的摄影节比较有哪些特点?

　　王庆松：重庆本身是一个非常大的超级城市，不存在拉动旅游人口的需要。连州、平遥、丽水这些地方是小城市，当地政府有拉动地方旅游的需求，就像连州摄影节之前，在连州都没有见过外国人。阿尔勒也是个小城市，最初也是想刺激旅游业。

　　我们的双年展由于上届的传播力度和影响力，摄影的传播是很容易的，因为很多做摄影的本身就是记者或者和传媒都有直接间接的合作关系。并且，展出的时间很长，有三个月。

　　“双年展”的布展是由我们的策划团队来统一策划布展的，不像大部分摄影节有几十个策展人。去年平遥摄影节擦不多有200个展览，而我们就是一个展览。我们按一个主题的架构，更偏向当代艺术的模式。

　　激发与突破Video与摄影的边界

　　崔灿灿：这一届“双年展”目的是打破以往的规则。我们是一个影像和摄影各占一半的展览，我们希望打破以往摄影节只做摄影的习惯和尝试。以往的状态是摄影圈是摄影圈，当代艺术圈是当代艺术圈。我们不认为这个东西是存在界限的，我们认为有杂交地带，相互之间可以彼此激发之间的关系。

　　在今天的当代艺术语境里一切表达都是媒介，这个展览指向的模式是以表达为主，而不是按照，是不是照片，是不是Video，其实对我们来说不是特别大的问题。最大的问题是我们要确立这个双年展在这个方向上的特殊性。因为中国现在只有这样一个双年展是既做影像又做摄影。这样带来一个问题，当摄影圈的展览出现的时候他的受众群体都是摄影圈，交流群体也是摄影圈，只有90件影像拉进来，将近一半比重拉进来的时候才能打破中间的墙，才能打破边界。

　　一. 重要一点是，活水才能有鱼，不能是一潭死水。那么多摄影节做了十年、二十年……始终是一样的人，换来换去都是摄影圈的，没有新鲜的力量激活。新鲜的力量也并不一定是年轻的力量。我们也邀请了像徐坦、王功新、林一林、朱加、张培力、周啸虎、杨振中、胡介鸣等，90年代就开始的Video艺术家，何云昌这种从90年就用视频记录他漫长的作品，并剪辑缩短。影像一直都存在。只是摄影和Video，两条并行的线很少大范围的交会过，我们想让两者完成一次交会。这也是“双年展”最典型的特色，因为国内没有其他既做影像又做摄影的“大型双年展”，参展人数有200多人的规模，展期很长，有三个月。

　　二. 第二，展期三个月不是简单的只针对大众。比如，中国很多节日式的双年展都是在二线、三线城市为主，为什么?因为需要拉动经济，需要在全国的社会知名度。重庆这样的大城市可以保证观展的人流量，像上一届双年展也有15万人观展。同样，希望是专业圈的讨论，不是节日，不是谁都能去参加一下的party，它是有明确的学术门槛的，这个学术门槛就是由策划团队决定。

　　我们给予某种判断或者是选择某种方向集中地去呈现某种问题。因为，即便把影像和摄影两种力量合在一起，必须有一个很好的办法来解决这个力量的实施。我们把这两个交会在一起的交会点是什么?区别点是什么?这是我们在不停地通过展览在讨论的一件事。

　　重庆长江国际影像双年展最核心的定位，是我们试图打破传统的各种界限，重新塑造一个杂交地带，这个杂交地带才能产生各种可能性，才是真正指向未来的。就像这个展览的主题“万丈高楼平地起”，其实“万丈高楼平地起”指的就是我们不断地在建设新的大厦，不断地建设新的可能，而这些砖来自于四面八方，来自于不同的领域，汇总来自于不同的群体，像是建造未来的大厦一样，是充满可能性和充满新鲜活力，很生动的展览。

　　观念与观念的交汇

　　雅昌艺术网：第一届“重庆长江国际影像双年展”的时候，怎么考虑让摄影和Video交叉在一起的?

　　崔灿灿：当两种形态展开对话的时候，会打开大家思考的维度。当代艺术发展的过程也是杂交过程和不断变化的过程，不断地与其他学科发生关系的过程。希望中国当代影像和当代摄影间寻找更多可能性。寻找新的可能性就是它的目的。这个双年展不是为政府服务，也不是为某种价值观服务的。重要的一点是两年呈现一次，中国影像和摄影杂交的项目。大家通过观看这个项目和理解这个项目以及认识这个项目，会重新来判断什么是影像?什么是摄影?影像和摄影他要表达什么?他要针对什么?是认识的转变，那么双年展就是这个杠杆。

　　雅昌艺术网：两者相互交汇的可能性基础都是表现和观看“图像”新的可能。

　　崔灿灿：这是观念和观念的交汇，不是用何种“媒介”的问题，是我们如何认识的问题。摄影是摁下快门那一瞬间，影像最重要的是它有明确的“时间性”，这是摄影没有办法做到的一点。摄影可能要通过几十张照片才能表现时间，但是影像重新给予摄影一种时空感。

　　但是摄影又像影像里边的某一帧一样，激活了影像自身。因为影像有连贯的故事，但是摄影可以是一个片面和瞬间，也可以是意识流的。这是两种认识世界和表达世界的方式，当这两种方式交汇在一起的时候，跟艺术家的创作思维，对现实社会的观念之间是有关的，今天所做的所有的事情都是为了这一点，我们没有办法用一种媒介来涵概所有的谈论，于是我们需要多种媒介的交叉。当我们面对一个复杂的社会的时候我们肯定需要更复杂的媒介、更复杂的观念、更复杂的方式来完成这些事情。

　　重要的是交流

　　雅昌艺术网：具体的展呈、艺术家的差异上有哪些差异?

　　王庆松：去年有50多个影像。第一届大概有31台投影，53台电视。第一届影像双年展，很多人不一定能看得懂，但信息跟以往不一样了。现在的艺术家也是影像、绘画等等都做，像这届参展的艺术家庄辉就什么都做，但跟传统摄影方式不一样，不同的是阶段所用的媒介可以发生变化。

　　在90年代中期之后，中国当代摄影开始有非摄影专业的人开始创作。2000年开始发酵，第二届平遥摄影节产生了新摄影，影响了很多人。我们同样要发掘另一种创作方式，另一种方法和另一种观察方式的创作，也影响了很多人。

　　这一届我们要把国外的比重也扩大。从邀请国外艺术家的名单中我们可以看到明显跟中国有很大的区别。因为一般摄影节太协会化，我们强调更倾向于艺术本身。

　　我们更重视现场的看和交流，虽然今年离五一黄金周更近，费用就比去年涨很多，但我们还是尽量保证路费和住宿。一般的摄影节通常是不会保证所有参展艺术家都到场的。上届有的朋友说加了300个朋友圈，我们希望大家充分交流。

　　选择不同类型的作品

　　雅昌艺术网：从去年邀请的参展艺术家看，是每一种类型都要有，还是从某个角度去选择?

　　王庆松：基本是每种不同类型都要有。因为艺术创作挺怕撞车的，而且摄影经常撞车，拍摄同一个景观情况很多。我们也会同过国内、国外画廊邀请一些艺术家参展。从去年看画廊也会在影像展上选择合作的艺术家，真的需要给年轻人更多的机会，也许他通过这个平台走向了一个另外的平台，这样对我们来说更好，我们想让更多年轻人有曝光的机会。

　　征集&邀请的目的是什么

　　雅昌艺术网：这两届的参展作品邀请和征集的变化是什么?

　　王庆松：上届主要是征集的，这届以邀请为主。

　　崔灿灿：之所以这样是因为，如果全部以征集为主，很多人可能看不到征集信息。还有很多征集的作品没有办法真正去定位，具体选谁的作品，选哪一件?只有我们邀请，才能明确的告诉艺术家我们需要哪一年的哪一件作品。这是一个整体结构，征集没有办法做整体结构。征集只能由最后征集的结果来决定结构，我们设置了先定结构后邀请人，但我们的知识量都是有限的，很多年轻艺术家我们也看不到，所以又设置了征集部分。

　　我们更倾向给刚做摄影和刚做影像的艺术家更多的机会和更多的可能性。这也是为什么我们邀请了将近10家画廊，包括常青、唐人、站台中国、魔金石等等。我们希望这是一个真正跟艺术生态有关的双年展。这里面有藏家、画廊主，也有这几年活跃的策划人;为什么请活跃的策划人?我们希望这个平台，能够为参与中国当代艺术实践第一线的策划人提供更多的交流，这是一个特别显著的特点。

　　布展方式和呈现

　　雅昌艺术网：刚才说到展览的结构，我觉得比如说你邀请了某一件指向性非常强的作品，在展览的呈现上跟这个美术馆的空间是怎样的关系和线索?

　　王庆松：重庆长江当代美术馆展览空间分地上和地下两部分，特别大，有一万多平米。两百多个艺术家的作品也很多，特别是摄影的作品很多艺术家都是四至六件。我们希望展览丰富、多元，观众体验上也是包含各种方向，中间又有彼此的对话，又有相似题材的对比，也有相反题材的对比关系，我们希望能从视觉呈现上表达我们的想法。

　　崔灿灿：我们依据布展的逻辑，比如这里面有影像有关的，关于90年代的影像，我们很明确定位张培力的《卫字三号》，王功新的《布鲁克林的天空》。这两件我们认为在90年代的影像里是有代表性的。我们邀请的很多艺术家是很明确的，作品的影像跟展览结构的中国影像发展历史有关。

　　展览有一些是跟书籍有关，还增加了在地实践部分。所谓的在地实践，像《蝴蝶效应》在摄影圈一直组织做在地实验的方式，它不是一个简单的艺术家个体创作，是群体创作。我们还选择了“十夜”展中的十个项目，包括“六环比五环多一环”、《碧山》杂志等，我们会把那三个账篷再拉过去一次。我们希望在在不同的空间里面呈现不同的问题，这些问题与问题之间又是一个彼此推进的一个关系，其实这个展览有点儿像一个多宝盒，每打开一个空间指向一件事情，每打开一个空间指向一种状态，希望给观众一个可游、可观、可览的视觉空间，让观众完成这样一个体验。

　　多线索的策展逻辑

　　雅昌艺术网：这个展厅或者是跟这个艺术家的作品之间的这种关系是两条线索：一个是时间线索;一个是问题线索交叉在一起。

　　崔灿灿：不仅有时间和问题的，这也是我们区别于以往摄影展的一个方式。由第一张作品推导另一件作品适合放在哪儿，他们之间存在很多逻辑，有语言上的逻辑，视觉上的逻辑，媒介上的逻辑。

　　所以，为什么是策划人团队主导的展览?策划人团队主导的展览有一个典型的特点，是属于创作型策展，不是记录型策展。创作型策展一定是当作品进入展厅之后，策划人完成第二次创作。第二次创作，就是策划人对这件事情的理解在展览里面成为很重要的一部分。我们希望这一届策展人的作用发挥到最大，我们的创作性和能动性在里面能体现出来。

　　雅昌艺术网：创作型的影像双年展的作用会逐渐体现出来的?

　　王庆松：比如这一次我们邀请的艺术家钟维兴，他既是一名摄影家也是位企业家，这次双年展他有一个特别展“凝视——当代摄影大师肖像”。在中国企业家玩摄影的非常多，第一次通过别人给我介绍是2012年的平遥摄影节，我很好奇一个企业家可以获得最高大奖，但是并不太了解他的作品。5年后，在他的工作室再次看到他的作品，和他聊起摄影，对他好像有了新的认识，他对拍摄对象的了解，他的拍摄方式，以及他与拍摄对象之间的创作互动，不是简单的因为你是摄影大师，我就去猎奇式的拍摄，而是整个立体式的去研究拍摄，这里边有很多创作元素，让我觉得挺有意思的。于是决定邀请他做一个特别展。从2015年钟维兴开始拍摄大师系列肖像，这些国外摄影大师，我们以前大多数时候都只有通过书、网络去了解，没有机会和他们零距离面对面的交流。当钟维兴给我说起他拍摄的60多位摄影大师时，我看作品能知道是谁，但是有些已经记不住名字，他却能说出所有人的名字，这也让我非常吃惊。可以想象，钟维兴在与这些大师拍摄交流的过程中，自己对摄影的再认识发生了多大变化，这也让他在创作时拥有了自己独特的摄影语言。

　　在这些创作中他并不试图去还原在角色背后的那个人本身，而是去还原摄影师在他心里的那个特征，他的肖像作品仿佛是展现了被拍摄者一生摄影生涯的一瞬间，这一点上，他变成了站在摄影大师前面的摄影师。对于肖像拍摄，钟维兴给我们提供了一个非常多元且非常个人的解读方式。作为这届双年展的点睛之笔，钟维兴的“凝视·当代摄影大师肖像”展览一定是有气度的，我相信现场肯定会让很多人对拍摄肖像有一个新的认识。

　　他不仅是收藏家，也是创作者，他拍了60多个国外的摄影大师，他拍肖像总是拍这个人跟他的创作有什么关系，有的甚至是去模仿摄影家以往的作品，他大概会展出一二十个西方大师肖像，有以幻灯的形式和照片的形式，很有意思的。他是最早进场，现在已经开始布展了。我也比较期待，不知道会怎样。

　　雅昌艺术网：打破以往摄影节或者是摄影双年展的这种策展方式或者是策展逻辑之后，可以把这些以往不进入摄影展视野的艺术家或者是摄影者拉进来了。

　　王庆松：我也希望摄影个人参可以影响更多的人，让更多人参与。因为影像艺术需要更多人参与，才有意思。当代艺术双年展已经很成熟了。但是摄影曝光的机会很少，这是重要的一个平台。这也是为什么邀请国外的策划人，就是让他们有更多的发现。

　　呈现完整的影像生态

　　雅昌艺术网：征集的这部分主要是特别年轻的人群?

　　崔灿灿：不一定，有很多拍过很多年的摄影家。因为，摄影节有一个习惯是征集，在当代艺术展里面征集的习惯是比较少的。我们选择的影像这部分也不是我们单纯理解的影像艺术，希望在影像里找到各种门类的差异，比如，我们选了赵赵的《塔克拉玛干计划》，他显然不是为了拍影像，显然也不是为了出一张照片，实际上是为了完成一个装置。我们用了他的照片，当他的艺术计划在实施的过程中，影像和照片在里面起到什么样的作用的探讨。

　　包括选择厉槟源，厉槟源主要是行为，其实他的影像是记录他的行为，他并不在乎说影像本身能有没有其他的可能性，他跟林科、苗颖，包括老一代的张培力他们有很大的区别。我们邀请了沈少民的纪录片。包括赵亮的一个纪录片的一组截屏，我们就在探讨在纪录片里面图像又占到一个什么样的比重。

　　其实影像在今天当代艺术里面，无论做什么样的艺术家都可能是一种手段。比如说画画的，做装置的，做行为的，做摄影的都可以用到影像，这个时候影像本身在我们的展览里面不是简单的指向影像艺术，影像指向的是影像在今天各种媒介里都是可以使用的，而且他在不同的系统里有不同的位置，有不同的秩序，这个是很核心的。

　　所以我们今年选择了很多Video作品，有行为的记录;也有纪录片;也有一些装置的作品。庄辉刚刚做了他的《祁连山计划》，显然那一组照片只是《祁连山计划》一部分，甚至那组照片单独拿出来能不能成立，这是值得我们去讨论的，这组照片必须在他旁边配着影像，这边配着装置，楼上配着绘画的时候，这是当代艺术的一个方式，表达一个主题，用各种媒介。但我们把他的照片抽取出来的时候，照片会产生另外一个含义，举一个例子有点儿像魔方，本来四面有蓝有绿，当我们把魔方多次转动的时候图形不断发生变化，混色地带越来越多，区别性越来越大，找不到任何一个绝对纯粹的面，不停定转会有不同的图像出现。

　　我们的展览是把摄影、影像、行为各种跟视觉有关的，跟我们的眼睛有关的，跟照片和Video这个媒介有关的，都混在一起。这里面有你能看到有特别传统的银盐照片，也有企业家，还有公务员，身份很杂，不是纯粹面向职业艺术家，他面对各种身份，身份很多元，媒介很多元。希望这个双年展什么东西都有，能看到各种类型都在。但我们是有明确选择的，要能够呈现完整的生态，这个是挺重要的一点。

　　影像双年展的尺度

　　雅昌艺术网：影像指向表现的观念，并不以媒介区划分创作的方向?

　　崔灿灿：我们强调不是固守某种媒介，而是一切都以表达出发。很多艺术家可能觉得我就得画画，这个就是我重要的使命，或者都以照片的形式，不用照片做就不属于我的专职。我们就是要打破这种固守媒介的概念，我们并不要把自己定位为一个做影像的艺术家，或者做摄影的艺术家。或者是做哪一门类的艺术家，所有人都是当代艺术家。一个当代艺术家可以使用各种媒介，一切以表达为主，使用什么媒介都不是问题。

　　雅昌艺术网：那么，影像双年展的尺度是什么?

　　崔灿灿：最简单的说，你偶然得出来的乱和控制中的乱是完全不一样的，你想把一堆东西随便摆乱很简单，但是你要想精心地摆出一个乱，是特别难的工作。我们是明确的要制造某种杂交和混乱的状态，这个是我们的一个工作。

　　这是一个有风险、有挑战的工作

　　雅昌艺术网：这个观念有了以后具体呈现的部分，可能是这个工作重点。

　　王庆松：上届是边装修边布展，布展上根本没有太多的经验，这次至少我们有三个人同时过去布展的时候，想更早一点，国外艺术家也比上届去的早一点，美术馆的场地相对比较完整，因为视频作品多了。我们调整了一部分展厅，这样我们就有大量的时间在布展上做工作，这个时候可能需要花很长时间做这方面的工作，我想展览的时候会不太一样。

　　雅昌艺术网：今年布展的团队是一个什么样的情况?

　　王庆松：实施当中无所谓，什么团队都行，至少在布置整个策划团队上我们几个策划人互相商量，现在已经在着手开始做这方面的工作，效果图细化，现场还会调整，我相信一定是要花很多精力。

　　雅昌艺术网：哪些方面会出问题?

　　崔灿灿：首先看完这个展览就挺累的，因为200多个艺术家，一万多平方人真的逛下来就很累，我们试图给观众打造一个比较顺利的通道，这也是策展人工作的一部分。另外我觉得可能面对的问题，因为我们选择了这样一个混杂的状态，对我们来说他是一个挑战。把这种混杂的状态找出条理是一个挺难的工作，这个需要我们策划人团队不停地去推进，不停地去讨论。这是一个冒险性工作，这是一个能把策划人自身的经验再次激活的一个工作，没有办法用传统的方式。

　　因为，以往我们做展览全是你定好了这40个艺术家哪件作品，我没布展之前都知道哪一件跟哪一件放在一起，我们以往当代艺术做展览的习惯精确定位哪一件，我要跟哪一件对话。当这个大结构出现的时候有征集的，有邀请的，有各种媒介的，混在一起这种定位是对我来说是一个挺大的挑战，也是特别有意思的事，对策划人来说每做一次展览都是一次学习的机会，也都是一次不断地让自己拥有更多能力，拥有更多工具的一个机会。

　　面对不同参展经验的群体

　　王庆松：对这种布展，很多摄影家没有经验。需要大量的沟通工作。这样的大展览需要整体的把控，需要跟艺术家产生磨合。这个展览还是很提气的，双年展当然会突出某些作品，但我们不可能是以个人为主。

　　崔灿灿：当代艺术圈纯做影像的艺术家，第一，提出的布展方式很明确，用什么台子、架子，投影仪还是电视机都是很精确的;第二，他们以往又会附上一句，最终的效果由策划人决定。他们有一个基本的经验7米的展墙不是一个个展，是一个主题性群展。

　　但摄影圈的很多艺术家都把7米的展墙当成一个个展，不认为对面的这个墙跟他有什么关系，这是我们要磨合的事情。不同的群体对展览、对展示、对表达的认识完全是不一样的，究竟我们要做什么，这个时候我要说他本身就呈现了中国当代艺术现场丰富的生态。

　　在这里面看到当代艺术体系是怎么运作的，很少有摄影家跟我们说你们要跟画廊联系的，很多做当代艺术的艺术家，有画廊合作的，都会要我们和他的画廊联系，要跟我们签署一份借展协议，你能看到一个当代艺术系统，你面对的不是一个艺术家，你面对的是一个当代艺术系统。

　　摄影生态系统与当代艺术运作系统的差异

　　王庆松：美术馆在很多城市里边都有，但摄影馆很少很少，私人搞的更少，中摄协本身都没有美术馆，展览机会很少，基本靠几大摄影节或者是沙龙性大家互相内部交流。

　　我也是中国摄影家产业协会的，他们一直强调市场，但是没有平台。谈市场，不能纸上谈兵，互联网去交易，一定要有平台。没有展览，没有展厅就没有话语权，别人看到在哪儿去买，他们说在互联网，一旦说互联网可以买，300、500没有问题，但是一件作品达到5万、8万一定要看到原作。需要展示平台，包括画廊的展示。

　　摄影节有机会就一定要曝光，很多曝光是无效的，长期的无效会伤害很多人，就没有兴趣了。其实很多摄影节突然之后不搞了，或者就做自己认识的，给他们更多的机会。

　　最早的时候他觉得有希望，现在好多人说摄影的春天什么时候来?很多人说摄影市场什么时候来?摄影是可以走进家庭的，有很多这种市场可能性，都没有开发出来。因为没有价值标准，如果他有一个平台说这样的摄影师真是值钱的，是有价值的，或者是有态度的，或者是对整个摄影有建设性，是摄影历史的拐点，认为这个是价值，不是你想拍就能拍下来的。有很好的展示空间和渠道，我们需要大量参与性的，有摄影专业的美术馆，跟当代艺术之间产生一种互动。

　　雅昌艺术网：这样的创作型影像双年展使当代艺术的工作系统、工作方法与摄影产生相互的交流和影响。

　　崔灿灿：我觉得影响是主要的，从85美术新潮开始，当代艺术和美协体系的决裂，开始有大量独立的盲流艺术家。但是摄影圈基本都是有稳定的工作，就不像当代艺术界的状态。90年代做摄影的好多人都在媒体，那个时候只有媒体能买得起机子，普通人哪有摄像机，90年代初的时候比较重要的艺术家，基本上当年都在《工人日报》、《都市报社》等等。所以他们说摄影穷三年，你买一个机子都是很贵重的。

　　另外，为什么这一次要请画廊过去，请策展人过去，以往的摄影节可能都不会邀请他们。798展798的，摄影节展摄影节的，谁也不在乎谁，谁也不知道谁，各走各的。这次我们希望打造一个通畅的通道。希望真的把这个两个系统连接起来，完成一种对接，这个是挺关键的一点。

　　雅昌艺术网：摄影生态系统跟当代艺术运作系统差异很大。

　　崔灿灿：差异很大，方式也完全不一样。

　　雅昌艺术网：摄影市场的价值标准还没有普遍的共识?

　　王庆松：没有标准，原来不知道怎么回事，当代艺术的标准由一级市场、二级市场的推进慢慢有了。

　　崔灿灿：很关键一点是说摄影群众基础大，每个县都有玩摄影的，都有摄影群体。在当代艺术领域里县城里面找不到当代艺术家。80、90年代当代艺术经历了和体制决裂之后，市场必然是他解决与体制决裂之后生存的重要手段。摄影不是，摄影自己有稳定的系统，这些摄影家能买得起摄影机，有自己的工作，有自己的生意。

　　另一方面，中国当代艺术这么多年，市场的体制化是极严重的，依赖于画廊，依赖于创作费，依赖于市场，依赖于拍卖。当代艺术向资本的妥协远远要大于摄影圈的，摄影更像是一个自娱自乐的活动，反正他很少有市场，造成他的自主性和从容性，还有一个特点没有竞技性。

　　当代艺术有很强的竞技性，一年参加几个双年展，去哪几个大美术馆做过个展有一套流程，这个竞技性极强，每个展览拿出来都是打擂，在今天北京任何一个个展拿出来，北京是一个战场，当代艺术圈是既要学术打擂又要市场打擂，所以它也是一个很顽固的市场机制。这个市场机制，给当代艺术带来的反作用也是极大的。摄影圈也能重新激活我们对今天艺术工作的认识，我们对创作的认识，我们对一个艺术家如何运转自己生活的认识;这都是有意思的一件事。

　　2013年的时候，我写过一篇文章批评ON/OFF的展览叫“无害的新贵，平庸的一代人”。现在回想那篇文章，过度的制度化带来巨大的伤害就是平庸化，因为你不能做任何有害的事情。一旦做有有害的事情严谨的制度和高速运转的制度会飞速地把你抛出来。摄影有最大的一个优势，就是极强的自由性，这种自由性来自于制度的缺失、市场的缺失。

　　其实我们要做的是今天我们的当代艺术到底面对什么，我们是要制度化还是要自由化，这是一个很核心的问题，自由化的人可能说我们要制度，制度化的人说我们要自由，当两个东西放在一起的时候才是有意思的一件事，摄影圈追逐那么多年的制度也没有追求出来，当代艺术圈追求那么多年的自由一下子被制度化给击跨了。

　　我们并不是推动体制化，我们希望制度化和自由化的之间对话，这是一个核心。

　　影像双年展的收藏

　　雅昌艺术网：双年展的这些作品，美术馆有没有收藏的计划?

　　王庆松：这一届可能是想，上一届也想收藏，后来没有进行实施，可能是因为太乱了，展览结束突然发现其实没有收藏，后来也在谈说今年是不是可能有收藏。

　　美术馆跟艺术家自己谈。上一届有人甚至说捐给美术馆。所以这一届应该有一些收藏，至少获奖了会收藏，或者是有意思的人，或者是哪些人适合他们的美术馆，可能会有收藏。也有一些收藏家跟我说过能不能提供一些名单，你觉得哪些东西有意思看能不能收一些东西，也有，这种都有。我想应该会有。

　　雅昌艺术网：像上第一届获奖的艺术家宗宁很快就获得了市场、展览、收藏家的关注，创作条件会得到改善。

　　王庆松：宗宁是中央美院毕业的，跟摄影圈不太熟，后来因为获奖，很多摄影圈都知道他，紧接着到了丽水摄影节也给了拿个奖。包括浙江的先锋计划展览，纯摄影的，浙江摄协的展览都进去了，也都获了一些奖，甚至拿到了奖金。希望获的奖真的是有学术价值的，不然获奖之后大家就忘记了。还有一些获奖的，我们希望有媒体的跟进，把获奖作品介绍给大家。

　　让更多人了解摄影的艺术家，甚至让更多的收藏家知道，会对市场有一些作用。连州、平遥、大理这三个摄影节其实是很有中国特色。希望摄影能健康的发展，让大家看到一种希望。摄影在中国当代艺术中是不可缺少的部分。我自己也是艺术家，也作为摄影人，在当代艺术与摄影的之间，两边我都很熟。我希望以我特殊的身份作为桥梁。

　　结语

　　长江国际影像双年展把影像或者是当代艺术整个系统和摄影的系统交织在一起了，使两者交会。并且产生互相的影响，逐渐成熟的当代艺术体制影响相对自由状态的摄影圈，但是摄影圈这种比较自由的状态也会影响到相对体制化的当代艺术圈，这种对话是特别有意义的。王庆松透露，重庆长江当代美术馆非常重视这个展览，每两年会把原来作为停车场、办公室空间空间改作展厅，展览之后重新恢复。同样“长江国际影像双年展”也为重庆长江当代美术馆带来了巨大的影响力和品牌价值。“长江国际影像双年展”和通常的当代艺术双年展、摄影艺术节比较是投入资金最少的。而且受众人群基础很大，三个月的展期，带来可观的参观人数。从第一届看，开幕式参观人数一万多人，持续每天一两百人参观展览。展后还会制作“双年展”的文献。

来源：雅昌艺术网 作者：裴刚