对话人：王俊 田萌

　　时 间：2016年5月15日下午

　　地 点：重庆王俊工作室

　　田萌：你在笔记里面曾提到：“明确的语言容易激起观看之乐，而阻碍观看之思”。具体来说，“观看之乐”是指的是什么?“观看之思”又指的是什么?

　　王俊：绘画太容易陷入情绪的愉悦，太容易视觉化。那种很强的符号，很炫的，或者很刺激的语言都是容易引起观众直接的愉悦感和情绪反应，这是我比较拒绝的。以前黑白绘画那些密集的线条需要花大量的时间，观众也会觉得我花了很多功夫，并被这种“强”的形式语言所打动，如果观众把注意力停在画面技巧或语言上，那他很难进入作品背后的逻辑。我在意的是制造一个让观众观看欲望适度落空的现场，它不是语言的极限竞赛，或者视觉上的奇观。我需要减弱或放弃一些多余的东西。

　　田萌：也就是说，你不希望成为一种确定的风格，也不希望将是对某种情绪的表现，或对明确意义的指涉。你更关心的是绘画何以成立的理由。你的绘画提供了一种视觉上的障碍，以使观众在视觉上无法立刻找到某种共识的经验。那么，你是不是在有意地设计这样的障碍，并且引导观众去翻越?

　　王俊：很难说是我在有意设置视觉上的障碍，可能我的作品提供给观众的不是太惯常的一些绘画经验吧，或者，也可能看起来挺容易的达成了某种共识，比如：“哦，抽象绘画”。其实，这更多的是缘自我对“绘画”这一词汇的认识，是对这种认识不断深入而自然形成的。我能预估到一部分观众的观感，这种“观感”很多时候是我的描绘对象，这有些类似苹果之于塞尚。

　　田萌：2006年鲍栋在重庆北城天街做了《日纪与绎言》展览，你在展览上展出的作品是用很多废旧报纸做成的。报纸这种现成的材料具有很强的社会属性，甚至是带有明显的意识形态的色彩，你为什么会转向多媒介的创作方式呢?

　　王俊：在这之前我就做过一些装置、摄影和行为的作品。01年我做了一批在旧杂志上进行图像篡改的尝试，把它们变成一种全新的的读物。02年开始有段时间狂热的喜欢摄影和电影，当时接触了很多信息，很纠结身体被知识化还是知识应该身体化，很想挣脱被知识、信息的控制，《阅读》这批摄影就是在这样的状态中完成的。后来陆续做了关于阅读的其他作品，报纸装置《时间的遗存》是这种状态的延续，在语言上则是强化了2002年纸上抽象反复叠加的概念。报纸天然带有意识形态的色彩，但我更愿视其为一种日常的物品，包括阅读报纸的行为都非常日常，我想将这种日常变成象时间的纪念碑一样具有仪式感的场景，制造一种陌生和异质感。实际上是对日常生活经验的一种怀疑，是对信息媒介，以及日常阅读经验的反思。

阅读，摄影，75×55cm，2002

时间的遗存，装置，930×820×280cm，2006

　　田萌：你当时是想将艺术放在历史、文化和政治的情境中进行思考，但是你很快发现自己并不适合用这样的方式思考艺术的问题和创作作品，而且这给你带来了很多困惑。经常的情况是，当你试图摆脱一种困惑的时候，另一个困惑就随之而来了。我记得你在笔记里面提出绘画是一个词汇。我理解的是，这是你自己在用绘画的行为诠释绘画这个词汇。这种诠释本身就包含了绘画已有的认识以及对这些认识的怀疑，这是对绘画的再追问。你是什么时候开始意识到这个问题的?或者说什么时候对“绘画”产生了困惑?

　　王俊：这种困惑一直都有。其实我一直在一种摇摆，或者说持续的自我校对中度过，我不厌恶这个，我相信没有什么比真实的存在更重要的了。我认为艺术的政治是在艺术内部的，而不是完全靠政治的题材或方法论去实现。对政治的表达可以直面，也可以背过身去。在介入、参与性艺术盛行的今天，“现实”似乎成了象味精一样的东西，搞创作时不舀两勺作品味道就好不了一样，我挺警惕这个的。我将绘画视为一个词汇，也是基于这样的怀疑。我曾经在笔记中写过：“‘绘画’是一个词汇。我试着将这个词汇撬开，在产生的缝隙中看能不能找到一些可能的方式出来，或者试着将这个词汇所涵盖的系统搅乱，看能不能找到可注释的点。我在意的是作品与作品之间可能建立起来的结构关系，我将这种结构之网交错时所能产生的弹性视为一种对存在的回应”。我认为这就是绘画在今天的政治，这样的思考是2008年开始意识到并慢慢清晰起来的。

　　田萌：2009年的《临摹练习no.3》，你在绘画过程中是画完一块就蒙起来，然后再画另一块，如此推演，直到最后画布被画完。由于你每一部分都会持续较长的时间，于是，上一块的画面和下一块的画面之间就很难实现无缝的统一，你只能靠记忆和想象与上一块保持关系。因此，这个过程也就会带有很多无法确定的东西，甚至你在最后打开那些被蒙起来的局部之前，也无法完全想象画面的效果。就像你所说，你的方法其实成了你的内容。其实，这样的方法会让作画本身失去整体感。在采用这种方法之初，你是不是有意识地破坏绘画的整体性?

　　王俊：在做《临摹练习》时，画面是否整体并不是我太关心的问题，忠实地按预先设定的规则去完成画面就行。但后来，我慢慢意识到在一张画布上解决太多问题的局限：它容易停下来，容易静止。这很麻烦。近期的绘画是从某张选定的图片开始生发出系列作品，但我会破坏系列的整体性。这次展览的作品大部分是将选择的图片先具体的画一遍，先画一张完整的风景画或者肖像绘画，形成一个画面的“底色”。先在画布上制造一个封闭的图像现场，然后，在这个现场中重新展开工作，去制造岔路或者将自己扔在陌生地方的机会。有障碍才有生路。我放弃了如百米赛跑那样起跑、助跑、加速以及冲刺一条直线完成，一览无余的方式。艺术家就像一个猎手，他要不断地追着猎物跑，而不是立刻把它打死，而猎物下一步奔跑的动作和路径永远是未知的，追逐的步伐同样如此。我愿意将过程变得闪烁、腾挪，一脚抬起不知下一步踩在哪里，甚至，有些踏空的状态。我将这样的设置视为一种方法，期望让方法成为内容。

临摹练习no.3局部，布面炳烯，220×200cm，2009

　　田萌：这种方法使得画面的整体性很难把握，我们前次聊天时你还提到，绘画的整体性还是很重要。为什么你现在会重申绘画的整体性呢?

　　王俊：现在我确实比较强调单张画的完整度，这也是过程中把控与失控妥协的结果。我希望单张画的完整和系列中作品与作品之间的断裂形成一种关系。这和以前《临摹练习》中临摹完一个完整的局部就蒙起来再画另一个局部，希望通过明确的作画程序去获得不确定的画面结果这种思路有些相似。

　　田萌：只是把原来一张画的局部变成了现在的一张单张画。

　　王俊：对，变成了单张画。

　　田萌：你所强调的过程，既是你的方法又是你的状态，这就是你前面所作的比喻：猎手和猎物要一直处于运动之中，猎人要一直追着猎物跑，却不将猎物打死。但是作为一幅画，却总是有起点有终点，也就是说你可能最终还是把猎物打死，你认为这和你所强调的运动过程有矛盾吗?

　　王俊：我觉得不应该把一张单独的画看得太重要，它在一个结构中成立就行，也不是将猎物打死，作品只是追逐猎物过程中暂时停息的产物，是一个运动的间歇。

　　田萌：你之前很多画都是从一张风景照片开始，其中一些仍可依稀看出原来风景的样子，有些则完全没有了原来风景的样子，只是一件没有具体形象的绘画。如果你的意图不是为了完成一件有关风景的绘画，那么，你为什么又会选择风景照片作为绘画的起点呢?

　　王俊：风景图片是我用得比较多的，我希望自己可以象一个旁观者一样的对待绘画，而风景常常是“中性”的，我很在意这一点。

　　田萌：你的绘画方法，以及这种方法导向一个什么样的形象，其实是和你最初的触动是相关的。那么你在绘画过程当中是不是沿着这种触动不断地在延伸，然后形成不同阶段的不同形象?

　　王俊：我并不习惯预设画面最后的效果，常常是过程中的各种偶然在制造结果。在画《无题(绿no.3)》这张风景的中途我突然想到布努埃尔的电影《欲望的隐晦目的》，但当时我并没有看过这个电影，更多的可能是被电影名字所触动。当我找来这个电影看过后，突然明白当初我为何会选择这张风景照片展开长时间的工作，电影中关于人的情感和欲望的控制与失控应和了我当初拍摄这张照片的瞬间感觉。这个电影触发我要去深入发展一个系列绘画的想法，系列中所有绘画的图像基础都是缘自这张风景照片。从这张照片开始，我不断地和其他人的作品或想法相遇，就象顺着河流漂流，过程中我也不太清楚下一步会发展成什么样子。

无题(绿no.3)，布面丙烯，218.5×178cm，2013-2015

“闪回”个展现场，2016

　　田萌：在运动过程中，你的每一个结构都是处于未完成的状态，而每一个未完成的结构又和下一个新的结构形成环环相扣的关系。那么，你的每一件作品，或者一个阶段的作品都是无法完全呈现完整结构的，观众可能要依赖于某种阐释方能进入你所设定的规则。同时，你也希望观众能够进入到你的绘画，和你共享绘画的过程，那么，在没有任何阐释的情况下，观众该如何进入你的规则?你是否预设一种进入的渠道?

　　王俊：这的确是比较麻烦的事情。我经常提醒自己不要沉湎于是一幅画的作者，画一幅画，就如一个小偷在房间制造了一个作案的现场，在警察到来之前，他要将现场搞乱，轻轻的擦掉可能露馅的痕迹，或者制造混淆视听的伪饰，掩上门，抽身离去。图像本质是一个幻觉，作为图像的制造者让观众产生错觉是重要的，观众看到的是由笔触留下的痕迹和证据，而作者需要做的是给观众制造可以进入的缝隙。我基本上能够预估，大多数观众都会觉得我画的是抽象绘画，但我并不是基于抽象的逻辑展开工作的，出发点就不是，当观众感觉到这一点时或许观看会重新开始。

　　田萌：你在绘画上强调个人体验，而个人体验具有一定的私密性，同时，你又希望观众能够进入你的绘画。但是，你的绘画从具体的形象到非具体的形象路径是非常复杂的，是不确定的。这种不确定性是不是可以理解为你的绘画哲学?

　　王俊：这种不确定更应该是我对生活本身的感受和理解吧，同时，我希望绘画在思考的过程有一种复杂性，它不仅仅是视觉层面的，它应该有同其他媒介平等对话的深度。

　　田萌：绘画与其他媒介对话的平等性指的是什么呢?

　　王俊：应该是对“问题”的敏锐和解决方案的深入程度。绘画的历史太长，它是一个很古老的形式了，很多人认为绘画太商业，它的前卫性、批判性都减弱了，或者是没有了。过多的谈论绘画会被视为保守，这差不多成了行业内一种体制化的共识，但这种共识也可以成为绘画反刍自身系统的一个基点。

　　田萌：那么，除了刚才所谈的关于绘画方式作为内容之外，你是将自己的绘画放置在什么样的艺术方位来进行思考的呢?

　　王俊：具体在什么方位中，一下也很难说清楚，但我很明确的一点是，我必须要把自己放在运动的过程中来思考和创作，这种过程还是一个实验艺术的状态。

“怎么做，怎么错”个展现场，2013

“不适的现场”作品方案图，2014

　　田萌：就像你刚才所描述的，你的绘画其实是一个不断变动的过程，也是你的创作的状态，即便放在特定情境中思考也是如此，这些也都是在不断地延伸绘画这个词汇的外延。

　　王俊：我有一部分作品比较注重情境。2013年的个展《怎么做，怎么错》，我最在意的是地面的标记，而不是墙上的画。我在墙上挂了不同的画，还有关于作品的文字阐释，感觉挺“学术”的，我知道观众进来都会看墙上的画。我根据展览空间随意画了一个路线图，主观地把它设定为最佳观看的路线。实际上，你沿着那个路线看墙上的画是不合适的，墙上所有的画都是幌子，展厅里的作品如大珠小珠散落一地，观看只是盲人摸象一般的局部体验。在随后2014年初的“不适的现场”项目中延续了这样的思路，我制造了一些所谓“作品”的碎片散落在项目实施空间里，并划定和混淆了不同空间的边界(作品空间与生活空间、展览空间与社区空间、物理空间与话语空间)，边界内社区居民的日常生活、参与的观众、参展艺术家的作品及讨论等等都成为了本次项目的一部分。各部分之间互为印证与拆解，形成一种内部的结构，观众在现场只能看到一些局部，一些闪烁的“引子”，任何目之所及的判断都是不确定和可疑的。展览现场的观众有些人会看到方案草图，有些人会看到摄影照片，有些人可能会参与互动的游戏，总之，观众看到的都是琐碎的局部。我很清楚这是一件难以被归类和表述的作品，介入与隔膜总是并存的，很多时候艺术只是一场各取所需的游戏。这也是一种情境化的方式，如果换在其它地方我多半不会这么做。

　　田萌：你去年在上海的个展 “客人您好”和在工作室的绘画创作不同，展览比较情境化，就是把在工作室内完成的作品放在上海的情境中进行再创作，或者说，展览本身就是一件作品，是一种有针对特定情境的创作。你当时思考的出发点是什么?

　　王俊：在这个博览会此起彼伏的时代，一个关于绘画的展览怎样具有一种“当代性”?这是在准备这个项目开始就在思考的。很多人会觉得绘画就是个被买卖的东西，而画家对绘画的思考反而被遮蔽和弱化了。我想绘画仍然需要置于一种情景之中，意义是在具体的语境中产生的，我很明确这一点。交换反刍交换，而不仅仅是展会上光鲜的流水线产品陈列。这个项目是从一个民间画师的绘画入手，发展出了一套绘画，然后在上海艺术博览会期间展览，它可能会与这种情境形成一种对话。我期望是这样的。绘画具有天然的交换属性，再怎么严肃思考的绘画，也终难逃过被交易的宿命，作为一个词汇，它涵盖了绘画的历史和绘画所面临的各种复杂现状。

“客人您好”个展现场，2015

　　田萌：以前你好像说过，装置比绘画更容易出效果，但难度没有绘画大。你是从哪个方面对二者之间的难度进行比较的呢?

　　王俊：绘画太古老了，几乎是赤身肉搏的巷战，它很难提供新媒介艺术那样的新奇感。你花两三年去画一张画，最后出来的效果可能是很平易，很朴素的，这和观众的期待和交流的难度都挺大，但这恰恰也是绘画很刺激的一点。

　　田萌：绘画是艺术家用以提出问题的方式，而不仅仅是为观众提供一个视觉产品。你的绘画其实是一个相对复杂的系统，观众很难进入，尤其从一件作品的终点向起点回溯更难。就图像本身而言，你的绘画很容易比认为是抽象绘画，是很现代主义的图像，但是从绘画的方法和路径来看，你的绘画更接近于当代的认识方法，更依赖于讨论和阐释。

　　王俊：这对作者和观众都需要时间，得慢慢来。我希望绘画是沉默的，它不需要太依赖阐释。就像一块石头一样，很朴素的存在，不需要语言，却能散发出气息来，我觉得这是很高级的东西。

　　田萌：把时间拉长，观众才可能理解你的方法，你绘画的逻辑，能够看到你每一个结构和另一个之间环环相扣的运动关系。如果这是一个非常漫长而且结构严密的过程，那你作品中的缝隙如何体现?

　　王俊：缝隙很重要，艺术家需要制造缝隙，只有制造缝隙才有可能与观众达成有效的交流。系列中作品与作品之间，系列与系列之间都会形成一种结构，当一个结构慢慢成形的时候，就会趋于封闭，需要摇晃它，让它松动，在结构之间制造断裂和转折。这个时候观众或许会想同一张图片发展出的系列为什么会有这么大的差异?或者，有些画面看起来又是在重复?这些差异与重复之间的关系是什么?是否必要?制造缝隙就是制造一种探讨性的观看关系。

　　往期展览：

　　闪回——王俊个展

　　Flashback - Wang Jun Solo Exhibition

　　展览日期：2016,06,25–08,28

　　出品：千高原艺术空间

　　艺术家：王俊

　　作品媒介：绘画

　　展览地点：四川省成都市高新区盛邦街，铁像寺水街南广场，千高原艺术空间

　　电话：+86-(0)28 8512 6358

　　邮箱：info@1000plateaus.org

　　展览现场

来源：雅昌艺术网