文摘选自《圣佳艺文志NO.16》

孔子《论语·子罕》中记：“岁寒，然后知松柏之后凋也。” 古典中国文化从人文之初便将“松”作为自然存在之物文而化之，“松”被称为众木之长、公侯之尊并具君子之德。《荀子大略》中记：“君子隘穷而不失，劳倦而不苟，临患难而不忘细席之言。岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子，无日不在是。”儒家美学思想的美善相乐、美善统一开启了松在中国传统山水画中“比德”的先声。 

 有关以“松”比附人之品格的记载最早出现在《礼记》中——“其在人也，如竹箭之有箱，如松柏之有心，二者居天下之大端矣，故贯四时而不改柯易叶。” 即君子之性情，君子之事故，都在于天地间，松柏在自然中也在人心中。因松的气节也因松的四季常青，树龄逾百岁甚至千年者，比比皆是，被视为“灵木”，具长寿之意，深受上至帝王下至黎民的喜爱。如今京城遗有大量的古松，它们大多分布在皇家园林和寺庙以及西北部的青山林麓间。这些古松以奇绝苍劲的形态和神秘玄妙的传说闻名于世。 

 有关松树的古老故事，距今有物可鉴。据载秦始皇登泰山封禅，途中遇雨，幸得五株松树庇护，因护驾有功，秦始皇敕封“五大夫”。明万历年间该松毁于雷雨。清雍正年间补栽五株，今尚存两株，盘虬苍劲，誉为“秦松挺秀”被载入“泰安古八景”。被加官进爵的还有清御园团城承光殿东侧一株“二针一束”古油松，相传植于金代，树龄约 800 年，乾隆帝曾在树下纳凉被御封为“遮荫侯” 。         

魏晋时代，老庄思想的旷达、自然、无为被推崇，由此形成了“魏晋风骨”之风尚、“人物品藻”之风范的格调。文人士夫们寄情山水，托物言志，“以形写神”的绘画思想深入人心。人们对于审美的认识与提高，着意于自然美的情感意识，潜移默化地影响着在绘画中的创作。

历代山水画中，画松的佳作浩若繁星，“松”显然已经成为传统文化中一个蕴涵丰富人文意象的常见素材，且风格多样。东晋顾恺之的《洛神赋图》中，松树已入画。在流传的画论古籍中，《唐朝名画录》明确记载了画家毕宏、韦偃、刘商、张躁等人善画松。《笔法记》记载五代时期画家荆浩写生松树“因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之”，又有“数万本，方如其真”。早在南朝时期，宗炳提出了将精神“栖”于“形”的山水画表述方式。可见对于绘画中物象与精神的表达都是以物象的客观形状作为基础。

宋代，文人画兴起，历经绘画技法不断的创新和完善，加之唐代一系列山水画专著的面世打下的理论基础，同时，宋代又处于儒释道三教融合的时代，宋人完备了绘画更深层次的审美追求，继而走向了在绘画史上前所未有的巅峰。松的意象备受青睐，它在画面中的出镜率之高，几乎囊括了半壁画坛。一代名臣范仲淹《岁寒堂三题君子树》中云：“持松之清，远耻辱矣；执松之劲，无柔邪矣；禀松之色，义不变矣；扬松之声，名彰闻矣；有松之心，德可长矣。” 文中所勾勒的松的品格，极具时人的审美追求。而两宋画院各自呈现的独特风格，如北宋山水画多以全景式布局，南宋常有山明水秀之一角，也丝毫不影响文人们对写松的热爱，两院画中既有对比，相互交融，又统一于大的时代风貌中。

李成、王晓《读碑窠石图》

北宋山水画家代表有董源、李成、范宽“北宋三家”，继有王诜、郭熙等名垂画史。以李成为例，传世有《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》等作。李成字咸熙，文学与绘画并长，醉心书画，山水画对后世影响极为深远，在北宋时期被誉为“古今第一”，尤以画“平远”与“寒林”之景著称画史，笔势锋利，用墨淡润，墨法精微雅淡，气象萧疏，烟林清矿。绘林木时为第一，所画松针“毫锋颍脱”如“攒针”。《图画见闻志》中记载李成：“画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣枯之色”。米芾描述其《松石图》：“干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴”。《寒林平野图》轴中绢本墨笔，近景两株长松亭立，古柏形如苍虬，枝干交柯，老根盘结。松针笔意锐锋，虽不染墨，实有清刚、淡雅之美感，为《笔记中》谓之的“君子之风”。在《读碑窠石图》中，李成绘树木，松树虽不是主体物和画眼，却占据了整幅画面的大部分，画中参天老松虬然挺立，枝干劲瘦如铁，树节用墨点写，树皮斑驳节疤凸显，再施墨皴染，松叶以尖翘的墨线组成，笔灵而坚实。树根如磐石般深扎根于土石之中，墨法浑厚，造型高古。米芾评：“松挺动，枝叶郁然有阴，荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。“画中松树有着居万木调零而卓然不群的傲骨与风度。

后继郭熙在《林泉高致》中记：“林石先理会大松，名为宗老。宗老已定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老 。”他的《早春图》足以验证他的画理。《早春图》为全景式三远相结合的构图，巨石与高大的松树置于前景中央，长松傲然，毅然立石与崖缝之中，极有柔韧不屈的力量。郭熙取法自然，松树的形态和枝干的穿插除了与自然相近外，更多的是松与心的呼应，画者抒发情感付诸笔尖即“应于目，会于心”又尚于德。如《图画见闻志》所说 “窃观自古奇迹 ... 一寄于画。人品既以高矣，气韵不得不高，气韵既以高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。

郭熙《早春图》

李成《寒林平野图》（局部）

北宋末年至南宋初年，李唐是美术史中比较公认的山水画风格转变的过度型画家，也是影响整个南宋画风的重要画家。李唐在《万壑松风图》中所表现出气象雄伟、壮丽，延续了北宋初年的审美趣味，画中峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动，奔跃的泉水和郁茂的松林，衬托山峰高峙，“万壑松风”淋漓尽致。其中双峰交错，厚重而拙实，给人以浑厚大气之感，画面中又透露出人与自然的亲和与坐享林泉之美，为南宋山水画诗意性的空间表现起到了意境上的指引作用。

南宋时期，都城南移，与北宋画家看到的自然风景发生了巨大的变化。山水画在空间布局上有了新的形式，儒学“以小观大”影响了南宋的整体画风。南方秀丽山水的诗意性空间的表达方式逐渐显现。在画学和理学中，“松”乃万木之首，松的元素依旧令画者着迷。这个时代的山水画家首当以马远、夏圭、刘松年等为例。

马远《松寿图》

马远字遥父，出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。《格古要论》总结：“马远师李唐，下笔严整，用焦墨做树石，枝叶夹笔。石皆方硬，以大劈斧带水墨皴，甚古。全景不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐。此边角之景。”他的绘画风格、构图在曾祖的影响下呈现“一角”式的画面，有“马一角”之称，所绘画面中多以松景搭配高士，楼阁通常为松所环绕。《松寿图》为典型马远式对角线构图，绘山崖一角，悬出石壁的苍松下，高士斜坐，衣襟微敞，风神萧散，童子旁侧持杖侍立。山石用斧劈皴，松树姿态虬曲，用笔奇崛，松针用笔细劲，画幅中的七言诗形象点明了“松寿延年”的寓意。《西园雅集图》中所绘松树，树冠延出画面，呈现以林荫庇护感，画幅着重刻画的士人们雅集，松树立于前端，巧妙的体现了画面横向与竖向延伸的空间感，也是宋人最为崇景的文人诗意生活。

夏圭《溪山清远图》  向右滑动查看更多

与马远并称“马夏”的夏圭，字禹玉，南宋宁宗时任画院待诏。存世画作有《溪山清远图》、《松溪泛月图》、《松崖客话图》、《洞庭秋月图》等。文征明评其作“全以趣胜”。比起马远的峭拔犀利，夏圭不露圭角，画风润圆浑苍劲，画树叶间夹笔，常以信手而成，气韵尤高。《溪山清远图》画面村落和行人舟楫，透露出画者天真烂漫的情趣。松树为写意，苍古而简淡，寥寥数笔间将松融入山峦、汀渚、烟云的自然景色中，画面在殊松中见隽秀，于清旷中见超然之远韵。

宋代绘画在受理学陶冶之下，重理想，讲笔墨，文人画的寄兴在此发端至繁荣。宋人山水画由“美”通向“道”，连接着天地之美与万物之理。人们在画中静悟玄理，道足胸怀，神栖浩然，灌注了归隐的思想，士子文人们不顾路遥崎岖 , 隐居于深山幽谷，造茅屋三、五间，眠泉听风，与仙鹤为伴，在书声鸟语中吟唱，在松畔之下，清泉之侧骋怀！“松”作为自然物，千年前即已走进了人们的心里。历代绘松的墨法在变，呈现的形式在变，而松所象征的精神在国人的信仰里恒古未变。

李唐《万壑松风图》

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