长安画派是新中国成立以来极具艺术革命性的画派，它发端于1942年赵望云先生对西部自然、风物、人情的创造性发现与表现，引领了以陕西为重点的西部画坛风尚；酝酿于20世纪50年代初期，与石鲁等来自延安的美术力量汇合；渐成于1956年，吸纳了流散于社会上的何海霞、康师尧等画家；成名于1961年10月，在中国美术馆举办的中国美协西安分会国画研究室的汇报展，及随后在上海、杭州、南京、广州的巡展。这种成功具体体现在《人民日报》以《长安新画》为题所作的整版报道，及《美术》杂志长达两年余的大讨论，长安画派从此成为艺术史上的学术命题。

长安画派在若干方面改变了中国画的发展路径与方向。首先，清末，尤其是五四运动以来，对中国画的改造主要有传统创新模式、引西润中模式和全面西化模式，由赵望云从20世纪20年代所倡行，长安画派及其周边画家所秉持，并为后来绝大多数艺术家所信守的民间写生模式，为中国画开辟了第四条道路；其次，“一手伸向传统、一手伸向生活”的主张，打破了中国画程式化的创作困局，重文脉、重理论、立足现实、融入现场的创作观念为中国画的活化指明了方向；再次，书法造型观念对素描造型观形成对冲，促使中国画重回本源；最后，长安画派核心精神即创新导向深刻影响了中国画的理论与实践。

如果从新中国成立之初以14岁弱龄成为西安市美术工作者协会最年轻的会员算起，崔振宽的艺术生涯至今已有73年。他的艺术轨迹与国家的发展同行同构，一生都在为新中国的山水精神立传，为山水画的形式创新和精神拓植而不懈努力，至今仍笔耕不辍，发明不休。在他漫长的艺术探索中，长安画派的艺术风格影响过他，长安画派的精神实质融入他的艺术创造中。

在大学期间，崔振宽就尝试将学院派西式写生与长安画派技法笔墨相融合，这从1959年的《南五台》，1961年的《宝成铁路》《灵岩寺一角》等作品中可见一斑。从1975年的《万仞峡谷出平湖》等一批作品中，可以看出，崔振宽已能娴熟地将写生转化为创作。除了在自己的创作中积极吸收长安画派的技术外，1978年，崔振宽还在由他执笔的西安“春潮画会”成立章程中明确主张，“学习和继承长安画派老一辈画家的创作理论和实践”。此后十年余，他秉持着这一理念，创作了一大批重要作品，如1981年的《黄河赞歌》（中国美术馆藏），1983年《画到形貌难辨时》《陕北要隘劳山关》，1984年《秋雨》（中国美术馆藏），直到1989年的《西北风》等。此后崔振宽逐渐与长安画派拉开距离，尤其是20世纪90年代初西部行之后，他开始有意识地创建自己气象苍茫的风格。

崔振宽与长安画派诸大家都有过或深或浅的交往。1953年初秋的一天，崔振宽看见一个50余岁长者和一个身着皮衣皮靴的男子，在一辆军用吉普车旁写生，他意识到，这是赵望云和石鲁，远远望之，憾未交一语，但二位先生的气质给他留下了深刻印象。每每谈及，崇敬之情溢于言表。1958年，就读西安美术学院期间，崔振宽亲见石鲁课堂人物写生示范，对年轻的崔振宽而言，这是难忘的记忆和难得的教益。1960年初，他陪罗铭先生到美协拜访赵望云先生，并获赠画一幅，珍藏至今。毕业后下放西安特艺厂工作期间，崔振宽与康师尧是同事，常就国画相关问题进行交流。

崔振宽与方济众的缘分最深。1981年，陕西省国画院建院之初，方济众作为首任院长，调入的第一个画家就是崔振宽。方济众“对具象的抽象是美的质变”“艺术的生命就是从生活中发现新的美和新的表现手段”“为什么人家画的是画，而我们画的是生活”等艺术思考，与崔振宽对艺术真谛的认知相契合。他对方济众在赵、石二位巨匠遮蔽下能够开出清新一格画风，时有赞佩之语。

崔振宽与何海霞的交流较密，何海霞在北京等地所画的众多华山题材作品，皆是崔振宽提供的底稿或图式。虽然，崔振宽与赵望云只有一次交往，但他研究赵望云作品最多，也多次谈及对其笔墨的肯定——“赵望云了不起，他咋弄的呢？尤其是晚年的笔墨，蕴藉深厚，气韵生动”。在崔振宽的心目中，赵望云是极重要的研究对象。

在长安画派诸老凋零后，崔振宽成为陕西画坛上的重要一员。和长安画派的方向一致，崔振宽对时代的讴歌是建立在对祖国大好河山的深情描绘之上的。崔振宽在表达的同时更注重创新——语言、形式、笔墨、精神。他的表达是艺术家的表达，即自然之美的艺术性建构。作为山水画家，如果仅仅简单地再现山水之美，而不能够赋予山水以更为隽永的意味或永恒的精神内涵，那么艺术之为艺术的真确性就会失去支撑。明代董其昌《画旨》中言：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”这意味着艺术必须超越自然。艺术不是机械化的再生产过程，而是一种新的经验模式。这种经验模式，在本质上是文化生产，是文明生产。对不可能亲临自然现场的人们而言，艺术家创造的第二自然会以凝固的方式为人们提供艺术之美——形式，提供超越于艺术的价值之美——精神。

崔振宽2001年焦墨作品《延安》系列，厚重苍郁的画面视像背后有一种时间的沧桑感、沉重感喷薄而出，令人不由得进入某种历史语境之中。2015年他创作的《南海渔港》则以纵横斜圆各种线条钩织出一片繁忙景象，形式出精神，精神寓形式，既写实又抽象，达到了十分高妙的艺术境界。

崔振宽的山水精神是什么呢？一言以蔽之，就是笔墨构建的雄浑苍莽之韵、刚健阔远之势和正大光明之象，以内美的方式释放艺术的移情作用，以创新的实践推动中国山水画向深处推进。

长安画派的精神实质在于创新，在七十余年的创作历程中，崔振宽不变的精神就是创新。早期将学院写生与长安画派技法融合；20世纪80年代末融汇长安画派范式与长线大点；90年代中期开始进入黄宾虹课题，在解体山水、纵笔大写意及笔墨系统方面锐意变革，美术理论家刘骁纯名之以“黄崔系统”；21世纪以来对于平面化、抽象化画法的推进；近期对透明空间以及观念植入的尝试，都说明了崔振宽是长安画派创新精神的践行者。

因此，崔振宽的作品为多元阐释提供了可能：“他发明了‘木橛皴’，2005年以后的山水虚空粉碎，吉光片羽”（王鲁湘语），“建构了织体性的符号化视觉图像系统”（殷双喜语），“实现了超越具象直溯造化之理与心灵本源的笔墨精神”（薛永年语），“进入语言层面的探索中来”（贾方舟语），“达到如彼看很传统，如此看很现代的奇特视觉观感和心理效果”（程征语）。因之，“崔振宽的（焦墨）山水是中国当代思想史中的画学个案”（皮道坚语），“无论作为话题，还是课题，崔振宽是一座山，而不是一棵树”（张渝语）。笔者认为，在当代中国山水画领域，崔振宽是唯一一个经由传统实现了现代转型并进入当代形态创作的画家。

崔振宽抓住了中国山水画最核心也是最具挑战性的笔墨，以追求笔墨自身独立的审美价值为出发点，并借求笔墨的无限可变性达成结构、空间、关系、丘壑等方面的营建，最终形成可靠的艺术品质。而对于笔墨的发明运用，就是创新。

古人讲笔墨，长安画派讲笔墨，黄宾虹讲笔墨，足证笔墨是极难把握的。无论从什么角度来判断，崔振宽都做到了石鲁所说的“不屑为奴偏自裁”。石鲁还说过“美术家是创造家”，崔振宽亦无愧斯言。

黄宾虹先生将中国山水画千年以来的发展概括为“屡变之体貌，不变之精神”。于崔振宽而言，不变的精神就是创新，这也是中国画存在与发展的唯一要诀。

（作者：吴克军，系文学博士、西安美术学院副教授）