咋看之下，周逸鸿的绘画体现的只是一个规规矩矩的画家成长的自然规律：每到一个时期就有一点小变化，而且这些变化跟时代风貌之间多少还有些联系。但是，如果将作品按创作时间排列，我们就能发现，周逸鸿的特点是喜欢在同一时期做不同的尝试，或者可以说，他大约有几种擅长的手法，经常轮番使用。

　　跟大多数六十年代出生的艺术家一样，周逸鸿的绘画从一开始就体现出那个时代的形式特点，即受到那些由大量发行的少量画家的作品形成的表现趣味，特别是集中在南方画家素描和油画中的取巧技法的影响。那个时候，我们都以能接近和娴熟地掌握这些技法而感到自豪，完全没有意识到这一切都会在后来发生改变：不仅形式和趣味变了，而且多了一个“当代艺术”。

　　值得庆幸的是，就在这种改变最明显的时期，九十年代的前后几年，周逸鸿放下了画笔，这等于是用最简单的方式告别了过去的趣味。一个艺术家在创造力最佳的阶段去接受来自社会的而不是艺术的洗礼，其结果是好是坏现在还真说不准，但作为一种经历，还是能够对艺术创作产生正面影响，这跟大器晚成的道理应该是一样的。

　　我们要讨论的不是周逸鸿重执画笔对他个人来说具有何种意义，因为回归创作在今天是很平常的事情，只不过在我们的同学中他显得较为典型罢了。对于周逸鸿最近一个时期的绘画和素描创作，我们可以关注的方面其实很多，其中最突出的我认为是他对于绘画性的重新认识。虽然从他的接触面来说，当代艺术——至少是绘画方面的当代潮流——于他并不陌生，但他似乎并不想盲目跟从。例如在题材方面，他的作品少有所谓的社会关注，至少是没有直接地针对社会问题，而是不厌其烦地始终面对他熟悉的、亲近的人物，以及与这些人物相关的物体：家人、朋友、尊敬的长者，一双鞋，一面镜子……当一个人刚刚练习绘画的时候，情形往往也是这样，所以周逸鸿的作品在告别了过去的形式趣味的同时，又跟初始的绘画动机连接起来了，这使得读他的作品不会那么困难，也使得绘画这一行为回复到最浅显的表现层面，原本每一个爱好绘画的人都是在这个层面展开对话的。

　　假如今天所有的绘画行为都要接受当代艺术的逻辑和范式的检验，由此才能获得这一行为的合法性，那么，我们大可以说，其实人物肖像从概念到形式都没有离开我们的视野，而思考肖像画之所以还活着，可能还是一个比过去迷恋它更有意思的课题，这也是为什么我们今天面对贾科梅蒂、弗洛伊德或者霍克尼还会有所感觉的原因。无一例外地，这些在我们看来已成为过去的大师也都只描绘自己最熟悉的人，不是更多，而是更少。我相信，在周逸鸿的肖像画面前，只有很少的人会有条件去议论画中人似与不似的问题，因为只有他们才知道谁是谁;更多的人看到的将是画家处理肖像题材的各不相同的手法，包括动态的选择、虚实的安排，以及那些与早期作品相比明显要来得自由的笔法。如果说这些肖像大部分是以照片为素材，那么照片的同质性恰恰会对作品的不同效果构成妨碍，这对周逸鸿来说可能是一个没有想过却已经解决了的问题。同样的，以“似”为目的的画家生产出的作品可能在形式上也是十分接近的，而周逸鸿很节制地拉开了它们之间的距离，他的方法似乎就是尽量不给自己以任何创新形式的压力，而是抓住在表现对象的过程中可能流露出来的某些新形式的机会。例如，表现他妻子的几幅画面就好像出自不同的人之手，或者表现两个同班同学时采取了完全不同的空间处理方式。在一个将个人风格的单一化、模式化作为评判图像符号是否当代的市场体系中，周逸鸿的作风显然具有针对性。你也可以说他不在“当代”的队列中，却无法否认这些肖像仍然具有可解读的价值。拒绝模式化即拒绝成为绘画的奴隶。画家要与我们分享的不仅仅是绘画这个事实，还有他的生活和记忆，肖像最适宜承载它们。画家不愿意人们只是看到由重复的形式和笔法打造的一种个性，而是希望人们在每一幅画中体会到不同的个性，因此这种个性必然同时也被赋予画中人，即让人思考画家作此处理的种种理由中至少有一个是来自画中人。画家或是即兴地，或是处心积虑地，亦或是命中注定般地，总是通过描绘他生命中遇到的一个个不同的人物——当然也包括他自己——来勾起我们对时间的记忆。与此同时，我们还发现，由于现实人物有着从气质到命运的根本不同，时间也相应地变成了网状的和漂移不定的，只有绘画似乎在做着将其凝固的努力。

　　周逸鸿绘画的形式多样性或许得益于他处于今天这样一个绘画的形式和技巧正在发生裂变的时期，又或许受到了他回归绘画创作的某种原始冲动的影响。总之，肖像画在周逸鸿那里并不构成像在其他名声显赫的艺术家那里的如同一场赌博的理由。也就是说，他要做的比他们已经做出来的简单许多，同时也让我们觉得他比他们所做的朴实许多。那里面没有讥讽或自嘲，没有借题发挥，所有的投放在画中的情绪都伴随着画家与被画者之间的无声的感情交流和对话。

　　这种朴实的要求也时刻渗透在画家那颇具写意趣味的技法中，而大量的毛笔素描正是这种技法的直接来源，尽管从中国画的要求来说它们还不是那么讲究“骨法”。我们不好说画家是有计划地这么做，而宁愿相信他是乐于使用线条，以及使用最能够发挥线条特长的纸张。在素描中，周逸鸿的表现对象既有类似于油画肖像的人物(有时它们可以被视为油画的稿本)，也有大量的动物，大至斑马小至鸟雀。这些在黑与白的撞击下形成的小小画面不乏神来之笔，久而久之，它们就顺利地进入到画家的语言系统，帮助他去克服写实训练残留在我们经验当中的“塑造”的顽念。在此，我想提示大家仔细看看艺术家所画的眼镜，在他的笔下，这个肖像画家总是回避不了的小物件少有那种质料的逼真感，而是以灵动的“一笔画”突出了笔触本身的魅力。

　　说到这里，我不由得想起马奈曾经在绘画上所做的那些富有挑衅性的努力，他减弱了中间层次，从浮世绘中借鉴了线条，引发了现代绘画技术观念上的第一场革命。周逸鸿绘画中的写意性源于中国绘画的线条传统，它所兼容的还有偏重趣味的造型传统。回归这个传统对周逸鸿个人来说同样属于革命性的行动，是自觉的，与他的性情相匹配，也预示着他未来艺术可能有的开阔前景。

　　2016年五月17日，广州

作者：陈侗