在我国的历史中，山水与田园作为文化素材进入诗歌，大概始于魏晋。据有关学者考证，这种现象得以形成的重要原因是：当时的士人受玄学感召，力图冲破尘市的樊篱，寻求精神解脱的理想去处。可以说，中国的山水画与田园画就是在诗歌的影响下发展起来的。而且，就像当时的许多诗人一样，作为表现对象的山水与田园实际上被画家们当作了暗寓隐逸意识的场所。有一点很重要，即无论是在先秦汉魏，还是在宋元明清，“达则兼济天下，穷则独善其身”，几乎成了中国士人全部的生活内容和价值选择，所谓隐逸其实是中国士人在进与退、仕与隐两者之间进行痛苦选择的结果。而这也正是我们理解中国古代山水画与田园画的关键之处。

　　画家李诗文近年来的油画创作也把田园作为了艺术表现的母题，但与传统文人画家强调隐逸意识不同，他常常是在借田园抒发一种斩不断、理还乱、说不清、道不明的乡愁。不过，这绝不是指一般意义上的乡愁。按我的理解，其一方面是指艺术家对我们文化传统和生命之根的深深眷恋;另一方面是想借此对当下都市文化进行深刻的反思。树高千丈，落叶归根。在外来文化、网络文化、流行文化与消费文化的大势冲击下，在喧嚣忙碌的无情吞噬下，画家的作品就像一副副镇静剂，可以帮助我们静观体悟，直探本心，取得精神上的巨大平衡。

　　“羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘返”，乡愁是生命难以遏制的返归本原的冲动，是灵魂的内在要求。这就是我十分喜爱李诗文田园画的原因。

　　画家李诗文毕业于安徽师范大学美术学院油画专业，曾任职于上海书画出版社、朵云轩、中国国家画院，现任职于上海油画雕塑院。

　　作为一个厝居在城市的望乡人，更出于对乡土的深深眷恋，他在从事艺术创作时，经常会将来自家乡的丽山秀水转换成一幅幅充满诗情画意的作品。在近来的通话中，我曾问及画家，为何如此钟爱家乡的田园，他告诉我，他喜欢贯穿于中华文化史中的“天人合一”思想，因为其强调了人与自然的高度和谐，而家乡的田园在他的画中只是表达这一理想的文化符号。在他看来，一些人在“现代化”的目标下追求过度发展时，对自然采取了无止境的开采，结果不仅大伤了自然的元气，也使人类自己受到了难以弥补的伤害。基于此，他希望用作品提示人们：人类离不开自然，也离不开家园，如果我们再不珍惜自然与家园，人类将无以生存。这些年不断出现的雾霾、沙尘暴与洪涝灾害就充分说明了这一点。再从另外的角度看，他也将家乡的田园当成了排除都市重压，寻求精神超越的地方。很明显，这与古代艺术家画山水或田园在本质上是一致的。据我所知，李诗文虽然是学油画的，但也常常着手于水墨画创作，于是也使他的油画中具有了水墨的韵味。从取材上看，他显然已经形成了自己的入画标准和意境构成方式，那山、那水、那树、还有那农舍……既来自于生活，又高于生活，进而变成了艺术家虚拟的境界，显得既纯真朴实、宁静清澄，也有力强调了他的价值观和生活态度;从艺术表现上看，他在借鉴大卫·霍尼克的同时，又成功地超越了这位西方大艺术家的程式表现规范，以致成功地把来自家乡的田园景色转换成了具有个人特点的形式符号。正如大家所看到的那样，他作画喜欢用大的色块，而且很注意构成的关系。一般来讲，他总是喜欢用纯度极高的色，画面则显得雄浑苍然、翁郁葱茏、概括大气。

　　我看画家李诗文的田园油画，深感他很擅长掌握画面的变化节奏，很善于用各种对比手法来营造诗一样的意境，那色与色的对比、浓与淡的对比、面与面的对比、大形与小形的对比，正形与负形的对比……构成了一曲曲美妙无比的轻音乐，令人回味无穷。当然，这可不限于纯形式方面的回味，其总是让我想起这样一个问题：追求现代化与过美好生活的目标本来是很正常的事情，但我们决不能因此无视生态平衡与一味追求物质化的发展模式，而应该站在人类发展的高度，去重建人与自然、物质与精神的和谐，走一条能够持久发展的现代化之路。在这方面，“天人合一”的思想是我们祖先留下来的宝贵精神财富，认真整理好这份文化遗产，对于我们建设有中国特色的现代化理想社会，将具有积极而现实的意义。

2016年5月6日于武汉野芷湖畔

作者：鲁虹