中国山水画与西方风景画无论从操作层面还是从审美层面都有着太多的不同，笼括而言，西方风景画所重者多为目之所见，身之所到，表现方式重形重色，而中国山水画所重者多为心之所想，体之所悟，表现方式重笔重墨，创作目的从西方风景画的再现向表现提升，从物境向意境攀登，因而，中国山水画在审美层次上优于西方风景画，所给予观者的玄想空间更加宏阔悠长。然而，近现代以来，欧风美雨冲决了中国传统审美的“长城”，西方艺术思潮趁虚而入，全方位改变了中国山水画发展的原有走向，身处其间的画家们大多乱了阵脚，茫然不知所措。

　　在这样的时代现状中，每个画家都有自己的选择和作为，有全盘西化以求共荣者，有坚持传统“保家卫国”者，有中西融合“当随时代”者，有以中为体西为用者，有以西为体中为用者，各种思潮风起云涌，山水画家熊红钢就是在这样的现实情境中展开他的山水画艺术探索的。

　　可能没有哪个时代的画家能有我们所面临的困扰多，百年前的画家们用不着思考什么风格和形式、思潮与观念、中国和西方、本土和外来这些课题，只是将自己的功夫和修养应用于绘事之中便可，所成者只有高低而无所谓对错。但在中国现代化进程中，中国画家面对多种可能性，便有了不与人同的选择，而这选择也就产生了古之绝无今之常有的对与错的问题。在这种情况下，选择一条正确的绘画路数就成为了考验画家艺术素质的重中之重。

　　显然，在大是大非的艰难选择中，熊红钢选择了一条充满着艰难险阻的探索之路，一条易工难成的险路。所谓易工难成是说，传统写意山水画在明清以后，渐成笔墨程式，进而在许多文人业余画者笔下又渐成笔墨游戏，在此种状况下，谁都能画几笔，画不好者也能以“写意”二字搪塞，再不好者又能以“泼墨”遮羞，挥毫作画只是得到一点笔墨效果而已，却难以成就画学与画业上的正果。时下中国画的过度普及以及庸俗化就是以动辄“写意”，动辄“泼墨”为说辞而招摇过市的。熊红钢山水画探索路数，从表面上来看没有什么太大的不同，也无非写意，也无非泼墨，从传统上已被前人探索过；从现代上已被时人日益俗化过。然而，熊红钢就是在这似乎早无新意的传统与笔墨、写意与泼墨中立定了精神，因为在他看来，这些都是中国山水画的出发点和着重点，舍此无它。他所做的就是在顺应传统规律推展下去的同时，还要拨开日益庸俗化的雾霾，让中国画笔墨表现重新放射出现代性的灵光。

　　熊红钢山水画所追求的便是大写意与泼墨画法，这和许多画家从小写意向大写意，从着色向泼墨、从线笔向没骨逐渐脱化有着太多的不同。这可能是画家真正感悟到了中国画中写意精神是其从形而下至形而上须臾不离的核心，直接从写意与泼墨立足更适合艺术家直抒胸臆的内在诉求，也更适合他逍遥世外，神通自然的笔墨情怀。

　　虽然熊红钢喜爱泼墨写意，但他没有直接去完成他内心的泼墨形态，而是从传统功夫上先行努力，笔法与墨法、书法与画法、结构与韵味，都以直接与间接的方式悉心学习和吸收，这一切都是他泼墨山水的基础和关键。

　　熊红钢的泼墨画法是在多种尝试和阶段性追求中而不断提升其笔墨境界的。多种尝试是他把笔墨表现的多种可能进行了研究和尝试，线与面、结构与墨块、黑与白、虚实与空白，也就是说，熊红钢每画一幅时，他都有明确的目的，必须去解决笔法、画法上的问题。浓一点好还是淡一点好，虚一些好还是实一点好，干一点好还是湿一点好，以干破湿好还是以浓破淡好，他都于画法、画境上着力，而于画的是什么景致却退到了第二位，画家非常明了画什么和怎么画的辩证关系。

　　多种画法的尝试让熊红钢娴熟地掌握了山水画笔墨生成的奥妙，而阶段性追求则是他笔墨境界不断向上提高品格的台阶。我们看到，近十年来，他的作品每隔一、两年就发生一些从内在到外在的一些变化，一番清秀又一番浓重；一番色墨又一番笔线；一种野逸又一种雅致，一种霸悍又一种粗犷，都在他的某一阶段的有意追求中呈现出来，成为他不断探索的印记和历程，构成了他画风转变的链条。从熊红钢的探索脚步来看，我们可以知晓写意与泼墨的难度何在，钦佩他在如此不利于传统绘画表现的时代语境中，依然坚持正本清源、贴近文脉的魄力。

　　十年来，熊红钢的山水画有一个从重视局部间的笔墨对比与变化向着整体间的笔墨对比与协调迁变趋势。重视局部间的层次对比与黑白对比会给画面带来笔墨的活泼与灵动，但也有在多重对比中互相抵消的可能，使得作品缺少些浑整性。通过探索和思考，近几年来，他的山水画在格局越来越大的同时，更重视了笔墨的整体对比和逐渐过渡，一改以往的局部性、跳跃性对比关系，从活泼向浑穆，从局部向整体转换，无形中为作品平添了至大中正之气。

　　从笔墨上讲，活泼鲜活固然好，但从山水画来说，浑整、单纯更为重要，浑厚深沉就不能有太多的枝节，我们常说“山水无言”，无言就是静穆无声，就需要大的对比，呈现出的是完整的境界。

　　我们品读熊红钢的山水画作品就会觉察到，他的泼墨山水并非一味地生泼硬泼，而是有其骨架结构在支撑着，虽然有些结构是显露在外，有些结构是闪现在墨块留白间的。我们也看到，他前些年画过许多有复杂结构的作品，也看到他纯粹用笔线结构所画的作品，没有这样的训练和基础是无论如何也泼不出如此这般的山水来的。

　　熊红钢作画，大多先以大笔头泼墨或勾泼结合来打底，然后再层层收紧，深入收拾，这样就会有泼墨渗化给他带来的新提示和新灵感，他也会因势利导，自由生发，这里用树木拉上一个拉链，那里用石头扣上一个扣子，便将过于宽阔的缝隙联系为一个整体。因此，看熊红钢的山水画，总有出其不意的笔情墨趣，在浓浓淡淡间树木村舍、云水霞光在时隐时现，在有无与虚实间展开了他的笔墨世界。

　　我们说熊红钢所选择的山水画法无非传统体制，并不是说他全无新的观念和考量。他作品中山水形象轮廓线的完整性和条理性构思，以及他在完整性图型中何处留出空白，留出何种形状的空白都是有着“顶层”设计的，是画家从西方绘画中得出的一般理念。此外，他作品中，何处加黑加重，何处压住纸边，何处留出光亮都是他近几年来探索中的创获和心得。

　　熊红钢的探索之路是艰难的，他所选择的路也是有一定的冒险性，但他仍然坚持不懈地勇敢前行，究其原因，也无非是要通过笔墨、通过山水以超越喧嚣和世俗，逍遥于心，放飞性灵，抒写画家的情感和心意，为达此番目的，冒一些风险也是值得的。因为从这里画家可以获得别样的自由和别样的生命状态，可以用艺术来确证自己的生命价值，亦可让艺术延长自己的生命，这一点熊红钢做到了。而艺术探究到如此地步，笔墨也开始变得不重要了，他也将进入到忘却笔墨，直抒胸中意气的更高阶段，忘却不是没有而是更高级的拥有。此时，他可“以一管之笔，拟太虚之体”，又可以在作品前有“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”般的激昂情怀，更可以丘壑通神，与自然同化了，此中的自由与自在只有画家自己了然于心而欲说忘言了。

　　我们通过梳理熊红钢的山水画，充分理解他所做的选择，也深知他在艺术探索中的艰难困苦，更希望他在将来的艺术创作中走的更远、飞得更高，既无愧前贤，又无愧时代，画出更好的泼墨山水画，让作品的生命比自己的生命更加悠长。（2880字）

张桐瑀 中国国家画院研究员 中国画学会副秘书长

作者：张桐瑀