《编号记：王绮彪1994-2017》

　　张然 编

　　前言

　　你要做到能够对每个人说：要像我这样去做。 ——康德

　　人生有几个阶段：第一个阶段要去除“多余的赘肉”，即“沉重的肉身”，从而变得轻盈；第二阶段要根据自己的特点“循石造型”，不断打磨；第三个阶段，在长时间的自我挖掘透析过程中，慢慢变得通透，成为一个发光体，把光明给予他人。 ——王绮彪

798马亚诺空间：王绮彪个展

　　王绮彪最初的艺术之路，梁照堂先生是他的引路人。从大学时期开始跟随梁老师学习素描、国画、书法和油画，期间临摹了《石门颂》《好大王碑》《泰山经石峪金刚经》等经典碑帖，以至于他后来的木刻创作带有很强的“金石味”，都是与当年的学习分不开的。2000年的王绮彪刚刚从国营建筑公司辞职，想从事专业绘画，但又不知如何让自己生存下去，失业在家中。油画 《晨思》正是那段时间创作的。画中一群喇嘛在早晨诵经冥想，他用了四个月细细地画，画的既是喇嘛，也是艺术家自己的写照。《沉思》刚刚创作完，送到广东第一届油画展便入选了，加之大学时期在美国驻广州总领事馆工作和学习的经历，王绮彪被特招进广州艺术博物院工作，在那里得到了六年休养生息的机会。

　　2000年王绮彪调入广州艺术博物院，后进入典藏部。6年间与大量明清甚至宋元时期的珍贵文物的近距离接触，建立起了他看待传统书画的标准，这个标准后来也成为其个人创作格局的重要标杆。在查阅宋元至明清的书画作品时，王绮彪也曾产生疑惑：宋画格调何以在明清后日渐式微？这个问题在后来他踏上敦煌的土地时得到了答案。

　　典藏部的工作是丰富而枯燥的，常常上万件珍贵文物过手而眼睛却只注意它们的编号。编号消解了文物头顶的光环而使之成为了“物”本身：由于这样的工作经历，王绮彪后来的创作几乎都是以编号来命名的。这一方面来自对编号的特殊敏感，另一方面也来自于板材本身的特性。

王绮彪作品

　　2017年初，王绮彪回到艺博院参观容庚捐赠书画展，看到戴进的《山高水长图》手卷惊愕不已：自己的一张新作竟然与画中的山形极为神似，这让他突然意识到，曾经的工作经历早已潜移默化的影响着他对生活的观察与创作。

　　2003年，29岁的王绮彪第一次跨国远行到了欧洲，走遍了柏林、维也纳、罗马、梵蒂冈、巴黎和阿姆斯特丹。一个月的游历成为了他生命中又一个重要的转折点：旅途中所看到的海量原作和西方的建筑使他完全打开了自己，亲身感觉到欧洲文明的高度。 站在梵蒂冈看米开朗基罗的天顶画《创世纪》面前，看到上帝和亚当的手即将接触的那一刻，王绮彪感到似乎被一种力量击中，同时惊叹于西方艺术的伟大和自己的狭隘。这种触动也成为后来他离开艺博院的主要动力。

　　2006年，王绮彪辞去博物馆的工作，开始了在北京的求学之路，直到2009年考入中央美院版画系。备考的3年时光艰辛而充实，在恩师王华祥的飞地艺术坊，王绮彪经历了从怀着满腔热情但对学院派考试技能一无所知到完成考试所需的一套完整的知识体系的全部过程。

798马亚诺空间一角

　　彼时的王绮彪速写基础差，于是便在火车站通宵画速写，将近100个夜晚的艰苦奋战，500多张的速写积累不但帮助他解决了短时间捕捉画面的能力，也让他深刻的认识到了一个活生生的中国与生活在她脚下的万千子民。

　　丢勒作为西方最重要的版画集大成者，是美院版画系研一必修课，也是引领王绮彪进入版画思考第一位老师。他用了13个月的时间，临摹复制了丢勒最具代表性的张木刻版画作品，临摹中每一刀都是一个切实理解西方造型艺术的过程，在他往后的创作中，对于抽象的形的理解，高度凝练的语言，简括的画面与严谨的边线，都得益于此。

　　2010年王绮彪去到敦煌、麦积山下乡采风。看到曾经香火鼎盛之地，如今已成废墟，置身敦煌，他感到自己仿佛是冥冥之中被神选的子民，于是决心用在这里所吸取的能量去创作有当代意识的作品。读研三年，他每一年都会安排一个月在敦煌学习，e看窟一边把敦煌研究院书库特藏室的藏书通看一遍，并开始着手将洞窟中的雕塑形象用木刻语言重新创作。

798马亚诺空间王绮彪个展现场

　　画面左边是宋代普贤形象的塑造，普贤侧身跏趺坐于大象背负的双层仰莲台上，头戴方形宝冠，肩披帛带，胸缀璎珞，左手抚脚，右手持如意，身边有骑象前驭者。右边则是王绮彪根据其所进行的创作：借助光影的效果，使光从前侧慢慢洒进洞窟，与普贤的静宜产生一种喜剧效果——开始了用木刻质朴的刀法去转译佛像所提供的众生相的创作。

　　美术学院的木刻教学一般都从小三角刀开始，日本的木刻刀钢材质量比较高，易于精刻。下图是一把德国产的雕塑刀，却被王绮彪阴差阳错的作为版画刻刀用了多年。正因为它与普通版画刻刀的差异变了艺术家创作时手握的方式，姿势由坐着变成站立，扩了人与木板间的距离，视野变得开阔，从而使创作更加自由。

　　在王绮彪整个创作历程中，几乎全部使用的这种刀，它可以刻线，也可以刻面，瞬间用刀挑起板材的夹层，就会形成丰富的板上效果，特别是专业木刻板，材质松软，遇到德国雕塑刀，常常达到意想不到的效果，也就是俗称的“刀味”。

798马亚诺空间王绮彪个展现场

　　随着对板材的逐渐熟悉，王绮彪在创作中开始省去“木板染色”的步骤，直接在原木色的空板上进行创作。由于不染色的木板不能马上显现出已经刻过的画面，板材本身纹理的美以及蕴含其中的可能性便显露出来，形象本身与纹理的走势相结合，画面开始更加概括简练。创作者与板材之间的关系也开始由单纯的材料运用转变为相互理解和感受。

　　印刷中的不确定因素是王绮彪这一时期作品的另一个特点。每一张板材的表面肌理不同，墨的薄厚不同，印刷的压力不同，所有这些不可控的因素共同影响着画面的最终效果。在上千次的印刷使得这种“不可控”变得可控，那些并不出于本意的“灰”散发着独有的魅力，使得每一张作品都具有了相对的唯一性。

　　300g英国森麻实专业版画纸，纸质厚实紧密，在铜版机的压力下能够呈现微妙的凹凸变化。在早期的木板创作中，这种“压痕”给了艺术家很多思考与启迪。

　　这是王绮彪用来印木刻版画用的铜板机，因为压力极大，所以会在纸上留下丰富的凹凸效果，打墨后板上不均匀的肌理呈现在纸上就变成了层次丰富的灰。

王绮彪作品

　　这件作品是解释这一时期利用板上肌理处理灰色关系的极好例证。画面上方的形状是作者有意而为，或是风声雨声或者是某种情感的外化。但有趣的是下面的一道白色的痕，并不是有意用刀刻上去的，而是板材自身凹陷造成的意外效果。画面在有意与无意之间达到某种契合。

　　在这一时期创作的后半段，王绮彪开始关注作品自身的命运和发展，并且意识到在创作中留有余地，它自我的参与表达也会形成一种平衡补充。

　　2009-2012年，4年时间里王绮彪完成了333张木刻创作，几乎穷尽了板上所有的可能性，完成了记录性和语言性的双重建构。用他的话说：“我终于消解完了，消解到材料本身就可以自我表达。”这个由器入道的过程无疑是痛苦而艰辛的，如同殉道者，“在板材上刮刻，就像刮掉身上的赘肉，最后肉身消失，留下来的就是要表达的东西.

　　当建立起了一套相对完整的语言系统后，王绮彪开始思考如何将这种语言在现有的材料上进行再次转换，拆分，重建，通过已经建立起的艺术语言去解决现实中的问题，来自生活本源的问题。这种转变首先从作品尺寸开始，由原来较小的60×45cm变为180×120cm，内容也从直接借用传统佛造像转变为对生活中种种物象的抽象解读。板上的机理和生活的点点滴滴成为此时王绮彪创作的灵感来源，媒介转变为主体变得越来越重要，它的纹理变化会给予艺术家无穷无尽的想象。

　　在王绮彪的创作中，尺寸的选择是严谨而节制的。他的作品规格从没有异形或过分裁切，由小到大几乎全部都是标准的工业尺寸。由于板材尺寸的改变，整个工作习惯与工作方法也随之变化，之前轻而易举而容易被忽略的步骤都因变得艰难吃力而被重新关注——在大面积的打墨过程中，木板和滚子结合所带来的特殊效果成为王绮彪创作中新的内容。他从打墨的过程中，摸索到了墨的轻重区别，滚子与板材接触时的感受。

王绮彪作品

　　打墨这一环节后来融入王绮彪的创作中，成为一种直接的表现形式。

　　从这组正负形的作品中，王绮彪发现板材里面蕴含着丰富的层次，开始尝试不打墨转而直接利用板材肌理来营造画面。

　　通过一层层的剥离，板材内在的世界渐渐暴露眼前。这个“世界”一直被我们所忽略，因为它只是媒介，而不是内容。回看王绮彪早期的作品，那些内部的特性早已经在刻画形象的背后，只是被“创建的形象”所遮蔽，它比刻意的营造更为自然。当刻刀一点点的剖析进去，一不小心，一张全新的画面由此诞生。

　　“虚无”是这个阶段艺术家关注的内容。上斑驳的，若隐若现的图案像幽灵般成为灵感的源泉，轻轻地一层层的进入，直到画面达到一种内在平衡，释放出一种含蓄自然的气息，这种气息来源于材料本身的特性和工人制作时无意的添加，而作者将这种无意变为了有意。

798马亚诺空间王绮彪个展现场

　　在一段时间所谓“无”的创作中，当年走进洞窟的单纯使得王绮彪开始回想是什么引领自己一步步走向这个虚无的世界?是慈爱，是给予，是光明，是种子，是崇敬，是对美好的佛国世界的再次重温，这时板上浮现出了众多熟悉的面孔。

　　反刍是对已经尝试的内容再思考，这时的形象再不是对于具体形象的摘录和转译，而更像是艺术家此时此刻的独白。画面中形象是全新而可读的，他们或手捧蜡烛，或俯首谛听，或虔诚礼拜，只是没有了人或神的分差，“造像”也不再是神的专属，而是心中向往的光明与美好，对爱的认知再次成为这个阶段的主题。

　　右边三件作品的创作时间分别是2011年，2014年，2015年，同样的主题与构图呈现出截然不同的视觉效果，犹如参禅的三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水;禅有悟时，看山不是山，看水不是水;禅中彻悟，看山仍是山，看水仍是水。 但此时“山水”从现实形象转向精神形象，创造出了一种属于艺术家个体的独特造像样式。

　　每一块板材在出厂时都会印一个流水号和一行广告语。它们是大工业时代流水线上的产物，同时又兼具廉价性和唯一性。在创作中王绮彪刻意保留了这些独一无二的工业号码，将其转换身份成为作品的编号，这是一个有趣的转换：它建筑了一种可读性与不可读性之间的桥梁，作品进一步的摆脱了抒情的陷阱，形成一种对峙，观者在进入画面的同时又猛然间的被拉出，同时感到一种带有幽默感的冷静的荒谬。

　　自此，王绮彪的创作开始走向更加自由开阔的新的时代。

来源：雅昌艺术网 作者：张然