北京画院“笔砚写成七尺躯——明清人物画的情与境”展览中有一个板块是仕女画，展览的执行策展人赵琰哲在策展过程中发现明清有很多独幅女性肖像，于是以此结合展览作品，从明清女子的理想与现实、闺秀才媛与青楼名妓、名妓肖像的自我表达等方面，提出了自己的研究成果，颠覆了以往对于明清名妓的固有印象。

　　赵琰哲认为，明清时期社会对女子有德行的要求，活动被限制在家中。对于寻常百姓而言，女子当时的主要活动就是养蚕、纺织、制衣。

清代任伯年、尹沅《施酒图》 纸本设色 133.9×54.8厘米 南京博物院藏

《施酒图》局部

　　《施酒图》是光绪年间任伯年和尹沅合绘的，画中老妇人是吴昌硕的夫人施酒，50余岁。吴昌硕在题跋中感慨自己的夫人贤惠，为家庭奉献了一生，日夜忙碌于养蚕、纺织，赚钱养家，让自己能够安心读书考科举。

　　对于大家闺秀而言，更重要的是刺绣，如《屠婉贞像》。

　　清人画、沙馥补景《屠婉贞像》 纸本设色 133.3×32.8厘米 北京故宫博物院藏

　　《屠婉贞像》局部

　　屠婉贞出身名门，是清代画家屠倬的孙女，嫁给清宗室毓本为妻。题跋中称赞她可媲美赵孟頫的夫人管道昇，刺绣技艺高超，又善丹青，同时还是一位慈母，训导子课。屠婉贞的脸部由民间画工绘制，衣纹和古玩器具由海派画家沙馥补画，并有吴昌硕、杨岘等题跋。

　　虽然社会对女子的限制仍然非常多，但赵琰哲认为，明清女子的活动空间在不断拓展，如蹴鞠、投壶、舞剑、音律、看戏听曲等用以深闺消遣，或者节日游园、逛庙会，或者结社唱和，饮酒赋诗，写字作画。因此，明末清初江南地区出现了很多擅长诗文书画的才女，才与德变得同样重要。在这种氛围中，绘画与女子的关系变得更为紧密：一方面江南地区女性独幅肖像出现，意味着女性拥有了独立成像的权利，画中女子不再是作为艳俗的仕女画供男子赏玩，而是体现出女性的自我独立与自我肯定;另一方面，女性也亲身参与到绘画活动中。

　　善画的女子可分为两类，一类是闺秀才媛，一类是青楼名妓。其中，闺秀才媛的绘画往往受教于善画的父兄、丈夫、女性长辈等，其时画家夫妇颇多，如吴鬘华与陈洪绶、李因与葛征奇、恽兰溪与邹一桂、方婉仪与罗聘、董婉贞与汤贻汾等，她们与丈夫过着闺房同乐的书画唱和生活，而与闺房外的男性世界区隔。

　　名妓们可出入于男性空间与公共场所，与名士酬唱，才情有更广阔的施展空间。她们是古代职业女性的代表，有机会读书，往往琴棋书画样样精通。

　　以此观察，闺秀肖像与名妓肖像的表现截然不同。

　　闺秀肖像背后有男性参与的成分，特别涉及与男性的关系，夫妇关系或母子关系。比如《李思诚夫妇容像》《机声夜课图》。

　　清代佚名《李思诚夫妇像》 纸本设色 252×107厘米 南京博物院藏

　　《李思诚夫妇容像》这类像是有实际用途的，往往用于供奉。女子被封为一品夫人，身着一身红衣，凤冠霞帔，面容端严。

　　清代沙馥《机声夜课图》 纸本设色 65.8×134.6厘米 南京博物院藏

　　清代戏曲家蒋士铨从小跟着母亲一起生活，家境贫寒，父亲常年在外，极少寄钱回来，只能靠母亲织布制衣赚钱养家，每天忙到深夜。等蒋士铨长大成人后，为了报答母亲，他在《鸣机夜课图记》里记述了其母钟氏勤劳贤惠的一生，并请画师为母亲画像，画家沙馥根据文字记载以“织机声中夜读”为主要内容创作了这幅作品。

　　屋外一株高大的梧桐，树影落在屋瞻上斑斑驳驳，堂屋中间一架织机，母亲钟氏织布，儿媳立于母亲身后观摩学习;

　　《机声夜课图》中的母亲与儿媳

　　在与堂屋相邻的书房中用功苦读、若有所思的正是蒋士铨;

　　《机声夜课图》中的蒋士铨

　　画面左侧，芭蕉树后还有手执烛火、窃窃私语的书童阿同、丫甓阿昭。

　　《机声夜课图》中的书童阿同、丫甓阿昭

　　名妓肖像往往是独立个像，不牵扯家庭关系，也并不直接表现与男性的关系，《武陵春图》《寇湄像》《董小宛像》《柳如是像》皆是如此。这与她们的身份有一定的关系，虽然她们有交往密切的文人名士，甚至后来嫁给了他们。

　　闺秀肖像往往画正面，端庄肃穆，是被标志化了的理想符号;而名妓肖像多侧颜斜望，尤其是四分之三侧颜，如武陵春、薛素素、董小宛、寇湄、柳如是，不仅更婉约，也更撩人心绪，多少带有些挑逗和情色意味。

　　李思诚夫人为正面肖像

　　施酒为正面肖像

　　屠婉贞为正面肖像

　　董小宛为四分之三侧面肖像

　　武陵春为四分之三侧面肖像

　　柳如是为四分之三侧面肖像

　　这其中有一个特例，《顾横波小像》。描绘的是顾眉，虽是“秦淮八艳”之一，但描绘的是正面。

　　清代张溥东《顾横波小像》 纸本设色 25.5×119厘米 南京博物院藏

　　顾横波为正面肖像

　　这是因为她后来嫁给龚鼎孳做侧室。龚鼎孳降清后，顾眉被清廷诰封为“一品夫人”，身份改变了，描绘的方式自然也会发生变化。

　　第三，闺秀肖像往往选择迟暮之年，要么是与夫共荣、受封诰命夫人，端坐接受供养，要么是训导子嗣，待儿成才以后拜谢母恩，而名妓肖像往往选择年轻貌美之时。

　　清代周序《董小宛像》 纸本设色 93×35.2厘米 南京博物院藏

　　《董小宛像》是这次展览接受度最高的肖像。她是“秦淮八艳”之一，因家庭贫困沦落风尘，后来成为冒辟疆的宠姬。画中的董小宛，八字细眉丹凤眼，鼻子小巧，樱桃小口，云鬓乌黑，手捻兰花，温婉柔美。

　　第四，闺秀肖像往往赋彩，有些是浓墨重彩，而名妓肖像往往采用墨笔白描的方式，就算赋色，也是非常清淡，如《寇湄像》就是墨笔白描。寇湄只活了30岁，画中，她坐于树下，以手拭泪，画中的萧瑟来源于她对自身命运和国家命运的哀叹。

　　明代吴伟《武陵春》 纸本白描 27.5×93.9厘米 北京故宫博物院

　　《武陵春图》中，人物面部及衣纹均以细匀的淡墨线勾勒，只在眼睛、发髻处用浓墨点染，凸显其清雅纤静的美丽与至情至性的节操。

　　第五，闺秀肖像多表现捣衣、采桑、纺织、礼佛等活动，而名妓肖像多展现才情。

　　《武陵春图》中表现武陵春一手托腮，一手持书，旁边石案上摆放着古琴、书册、毛笔、砚台、笔架、水滴，案旁还有一盆梅花。这种摆设显示出武陵春在诗文书画、音律方面皆具才能，欣赏品味不俗。“武陵春”本为“世外桃源”的另一个说法，指向文人志士心中隐居避世的理想，她以此为别名，可见其不俗的文人志向。

　　闺秀的活动范围限制于内宅后院中，而青楼名妓们的房间与文人书斋并无二致，且更从容地出入男性场合和公共空间，如《寇湄像》，山水景象占了画面的大部分空间，画中寇湄所处的环境是自然原野与家国空间。

　　清代吴宏、樊圻《寇湄像》 纸本水墨 273×91厘米 南京博物院藏

　　那么，这些名妓肖像想表达什么呢?

　　名妓肖像可以分为两种，一种是自绘小像，如薛素素的《吹箫仕女图》就带有自画像性质;一种是请画家画像，然后请文人名士题咏，以此提高身价，彰显文人阶层的肯定，这种风气在当时非常盛行，由金陵名家樊圻、吴宏合绘的《寇湄像》就是代表。

　　赵琰哲推测，《寇湄像》作于清代顺治八年(1651年)，应为寇湄持纸企请之作，很可能是两位画家参加寇湄斋中雅集聚会之后所画。题跋上钤有寇湄的印，说明她在面对画像时有更多的自主性。画中寇湄做拭泪状，背景色调也是荒寒萧瑟，这涉及到一个问题，寇湄为何选择这样的基调?

　　在明清鼎革时期，金陵名妓们以寇湄、柳如是为代表，自称“女侠”。寇湄长度曲，善画兰，能吟诗。十八九岁的时候，她被明代保国公朱国弼所购，甲申年金陵陷落，保国公降清，家口罚没，寇湄也在其中。保国公打算卖掉寇湄，但寇湄告诉保国公，如果卖掉她，也得不了多少银子，倒不如放了她，等她筹一千两银子给自己赎身。保国公答应了。不久，寇湄回来还了银子，成为自由身，化为女侠，筑园亭，结宾客，再也没有依附过任何男士，并暗中从事反清复明活动，被时人认为是有气节的侠士。

　　清代顾大昌《柳如是小像》 纸本设色 画心25.8×18.8厘米 南京博物院藏

　　“秦淮八艳”之一的柳如是与寇湄齐名。她的侠义之名来自两方面：一方面，崇祯十三年(1640年)，柳如是乔装成男士，化名柳是，造访钱谦益的书斋，钱谦益娶她为夫人，改名柳如是，又称“河东君”。嫁给钱谦益以后，柳如是仍喜穿男装，公开谈论政务、军事，获得“儒士”绰号。在诗书画领域，柳如是同样突破了女性画家的擅长领域，喜草书和实景山水;另一方面，明亡后，柳如是劝钱谦益自杀殉国，以保大节，劝说无果，她投江自尽，被救后暗中支持江南地区的反清复明活动。在画像中，柳如是自称女侠的自我认同通过男装画像的方式表达出来。

　　在后世文人的观画题跋中，常常出现“刚肠侠骨”“侠骨柔肠”这样的赞誉，视她们为巾帼英雄，不让须眉。除侠气外，明清妓女展现了一种与良家妇女截然不同的新的忠贞模式——对所爱之人毫无保留的感情付出，如《武陵春图》描写的是明代中期江南名妓齐慧贞，工诗文，与傅生相爱五年，后来傅生获罪，远戍江西，武陵春倾尽家财营救，失败后抑郁而死。与吴伟同时期的徐霖虽惊讶于武陵春的才情和用情至深，但更看重的是贞节，痛惜她失身。但是到清代，文人更多感念她对于爱情的忠贞。民国时期，文人更看重她的情义，认为是妓女守贞的典范，吴湖帆称她为“尚侠知诗奇女子”。这种观念的变化源于各个时代理想女性的变化，由贞女、烈女、孝女、织女变为才女、侠女及另一种意义上的贞女。

　　备注：文章内容摘录于《收藏》杂志2018年第1期《笔砚写成七尺躯——明清人物画的情与境》，美术史博士赵琰哲曾做专题讲座《丹青倩影不负卿——明清女性的社会生活与肖像艺术》

来源：雅昌艺术网