无论是在贵州，还是在北京，田世信先生始终坚持站在边缘旁观世界、洞悉世事，从前不为社会所影响，后来不为商业所撼动，以人为本、以史为鉴，在人生和艺术上坚守自己独有的路径。陈寅恪先生曾言“独立之精神，自由之思想”，唯有如此，艺术才可能自律，这或许是田世信令许多人敬佩的根源。

　　在上世纪70、80代，他的一系列贵州少数民族题材雕塑，在全国引起极大关注。尽管近百年来这个领域中的作品并不缺乏，但他依然脱颖而出，直指人心。贵州地处中国西南边陲，风土人情迥异于中原，田世信的雕塑创作正受惠于此。他早期的一系列木雕风格质朴、个性袒露，让当时习惯于典型形象的艺术界为之惊叹。在70年代末80年代初的中国艺术界，乡土之风兴起、日盛，区别于此前单一艺术叙事模式，从而使少数民族从以前的典型歌舞形象中丰富起来。

　　如果将对原始主义的探索和解放人性的追求放大到整个艺术史，那么，田世信的追求并不孤独，可兹对照的是19世纪末的现代主义，譬如远离法国本土、身处大溪地岛的高更。这样的经历必然产生直抵人性最深处、追问人之最本源的艺术观念和艺术形式。因此，与流行乡土风的差异在于，田世信的雕塑并没有聚焦于80年代的社会空间，也没有采用现实主义的手法和细节进行表达，而是直接呈现出对象的基本结构，风格野性粗犷。在人类学家看来，“原始”总是和“本质”相伴，恰恰正是因此，田世信的雕塑与贵州那些从未经过修饰的少数民族完美契合。

　　田世信后来的艺术创作主题各异、风格多样，但其基本的观念和着眼点始终如一，而且都能在他最初的实践中找到源头。田世信的雕塑持续关注着“人”，以及如何从传统美学和艺术语言中找到转换的可能，来对应新的艺术课题。但是，尽管田世信的雕塑从一开始就试图剥离强加于人的社会外衣，从而以个人性的视角去接近人的本质，但这并不代表他的艺术思考完全排斥人的社会属性和历史属性。相反，在他后来的创作中，历史人物不断反复出现。然而，他们既是历史，也是现实，既是他者，也是自我。

　　绝对客观的历史必然不存在，身处今日今世界，我们无法脱离当代之视角。因此，对历史人物的当代塑造，一方面意味着对历史自身的重塑，反过来，这也犹如一面镜子反映了创作者本人的人生观与价值观。塑造他者，亦是反观现实，表现自我。田世信的艺术始终保持一种个人性、独立性和批判性，无论是社会态度、艺术观念和形式语言，皆是如此。与对历史的观照相应，他对传统艺术也怀有深深的敬意，并一直试图将它们改造为现代雕塑语言，为我所用。从汉唐雕塑中抽离出浑厚沉滞，以及对大漆的运用，皆是如此。

来源：雅昌艺术网 作者：盛葳、康学儒