“扬州八怪”之一的懊道人李鱓(1686-1762)出身于江苏兴化的一个书香世家，其经历与同列“扬州八怪”金榜的同乡郑板桥(1693-1765)颇为相象，均为举人出身而担任过七品芝麻官，后又集居扬州以卖画为业。当然，更为相同的是，两人都擅长写意花鸟画，且颇受时人青睐。

　　虽然，李鱓、郑板桥俩人出身十分相类，但事实上两人的画风迥然有异。李鱓早年奉康熙皇帝之命跟随翰林画家蒋廷锡(1669-1732)学画，然不甘拘束取法林良，因“画风放逸”受挤而乞假归里;后又北上京师，拜师于高其佩(1672-1734)，重入皇家画苑。这种供职于宫廷画院的经历，注定了他的绘画观念、创作立场绝对不会等同于郑板桥。

　　经受过宫廷画风熏陶的李鱓，不会把绘画仅仅看作是一种纯粹的墨戏。状物象形仍然是他十分重视的基本功，因此，他不会仅仅满足于画几笔墨竹、墨兰，他的绘画范畴想必较为宽泛，而且绝对会善于状物描摹。李鱓不仅画梅、兰、竹、松一类文人常画的题材，而且，他还画葱、姜、瓜、茄、山芋、荸荠、芋头、茭白、松鼠、蛤蟆、蚕桑一类司空见惯的常物。据说，有位县令请李鱓上船作画，李鱓画了两只虾子，那县令原以为会画大幅，必有浓墨重彩;但只见两只小虾，十分不悦，形于颜色。李鱓见状，取过画来说：“既然大人不喜欢小虾，那就放生去吧。”他把画一抖，那两只虾先后跳进水里去了。县官大惊，连忙央求李鱓再画。李鱓推说酒醉，不再动笔了。

五松图

　　虽说只是一则趣谈，但其中的立场则是显而易见的。李鱓应该也会具备“逸笔草草、不计工拙”的才气与格调，但他不会以此而轻视状物写形的绘画立场。因为，一旦他逆此而行，他的画就与皇家风范产生距离，那也休想再在宫廷“混”下去，事实也是如此。李鱓将阔笔放纵与细笔勾勒结合起来，笔底纵横自如，水墨淋漓酣畅，色彩清新动人，呈现出一种以个性抒发为特色的鲜明风格。正是这种粗犷的绘画风格与皇家趣味格格不入，且令他两次离开宫廷画院，最终流落民间。

　　缘于这层因素，我们还是将李鱓与郑板桥作比较，考察他们二人的书法。显然，李鱓的书法也明显区别于郑板桥。郑板桥可以大肆宣称自己的“六分半书”如何前无古人，但李鱓依然沿袭古人，这并不意味着他必须上追晋唐传统，李鱓选择了一个特定的反思古典的途径，从最基点的线条、用笔形式美出发，对线条作本质的诠释。因此，有人认为，“与其说李鱓是在试图改变书法线条的质地，不如更确切地说，是他把古人追加在线条上的种种风格类型加以剥除、坦露出书法线条的本质形态”，因此，强调线条美在李鱓的书法中则是第一位的，充分展现书法线条中锋意蕴美的特征。

　　显然，李鱓能充分把握住线条的本质，则书法对他来说，并没有晋唐之别，也没有碑帖之分，甚至也不存在书法线条、绘画线条之异，一切以形式之美为极限标准。这是李鱓以画家身份对书法的独特注解，当是在书画同源合流的文人画背景之下出现的一种高级形态。正如陈振濂先生所言，“松散的结构、潇洒的用笔、优雅的线条、自由的章法，显示出不拘成法、不求规范的风采。李鱓好像在作画，但他却又确实是在作书，作画的感觉是基于他那轻松自如的风度，而作书的判断则得自于他的实际效果。”

牡丹图

　　这里，李鱓的举动足以反映出当时“扬州八怪”的普遍心态。扬州在商品经济的刺激下，市民文化十分兴盛，因此，与其他地方的文人墨客相比，客居于此的书画家们思想活跃，较少受正统意识束缚，所以他们敢于藐视权威，“胆大妄为”，充分发挥艺术想象力，按自己的认识与理解创造自己的艺术风格。他们不满足于陈陈相袭的正统模式，而追求标新立异的审美刺激，这一点也促进了文人书画家在创作心理与审美观念上的重大变革，使他们的书画艺术具有很强的表现性。显然，李鱓的书法完全是扬州世俗文化映照下的产物，强调主观表现，追求形式效果，这些绝对不会在正统的“台阁体”帖学书家们那里有所体现。显然，与正统文人集团保持密切关系的“台阁体”书家不愿也不敢这样书写。

　　大概由于早年参加科举而练习楷书的经历，李鱓所作行书大字用笔坚实果断，斩钉截铁，结体茂密紧凑，洒脱自然。李鱓擅长大写意花鸟，决定了其书法也必定是“写意”的。与他的画风转变一样，仕途挫折在李鱓的书法发展中打下了明显的烙印。晚年丢官后的李鱓书风为之一变，多作大字行草书，用笔放纵豪宕，突兀磅礴，字形大小错落，欹侧混杂，从其无拘无束的作品风格中，可以看出作者胸中盘结的郁闷之气，如骨鲠在喉，不吐不快。

月季花

　　李鱓书法风格，最为鲜明的莫过于他的题画了。他的作画题款，内容皆自然平淡、韵味深长;操作时往往多以小行草书为之，皆信手挥洒，随意布局，或右起，或左起，或大或小，或上或下，或于青云之上，或于兰草之间，缤纷烂漫，妙趣横生。书亦画，画亦书，在轻松熟练中显示出深厚的功力修养。究其苦心，皆是为了以书法配合笔墨、造型而共构成更具视觉张力的构图，于质实中见空灵，致使绘画气韵更加淋漓酣畅。书法之于李鱓绘画的章法已极其重要，以致失去了书法便失去了画面的完整与平衡。诗、书、画浑然一体，相得益彰。

　　由此观之，李鱓的书画能人以高度统一的视觉美感。虽然，以书入画是文人画的传统，但传统文人画以笔墨淡逸为尚，而题画书法不受此限而自成体格。由于忽视书法与画面笔墨及章法的内在统一性，故画自为画，书自为书，有时题识与画面截然分开，而成为视觉上的蛇足。而在李鱓这里，书画的不同构状态显然已不复存在，书与画已达到了高度的统一。书与画皆直抒胸臆而臻于“唯我之境”，是内心性情的彼此唱和，故气息相通，笔性同构;同时，书法不仅作为李鱓诗以言志、文以传心的载体和符号，而且也是被他自觉地用来与笔墨造型共同营构形式关系的因素之一，成为画面不可分割的组成部分，故书与画章法同构。正是如此，李鱓的书画达到了“心手相印”、“合二为一”的状态，这在中国书画艺术史上也是并不多见的。

　　晚清的秦祖永《桐阴论画》论李鱓云：“复堂书法朴古，作画款题，随意布置，另有别趣，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也。”从随意布置到自立门庭，李鱓可以说是画家作书的成功典型。

来源：雅昌艺术网 作者：万新华