Alexander Calder in his studio, 1929. Photo by André Kertész, gelatin silver print, 9 1/8 × 7 3/4 inches (23.4 × 19.6 cm). Image ? André Kertész/CNAC/MNAM/Dist. RMN-Grand Palais

　　去年秋天，第一本亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的授权传记正式出版。传记作家杰德·珀尔(Jed Perl)、考尔德基金会主席亚历山大·S·C·罗威尔(Alexander“Sandy”S.C.Rower)与高古轩季刊作者怀尔德·艾尔吉尔(Wyatt Allgeier)共同讨论了这本书的诞生、天才艺术家的天性以及传记第二卷的预告。

　　怀尔德·艾尔吉尔：这个项目是如何开始的?我很好奇它背后的故事。

　　杰德·珀尔：我一直在想，如果让我来写一本传记的话，一定要写考尔德。考尔德涉足很多领域，这使他成为了一个很好的传记写作对象，从1920年到1970年这半个世纪以来，他同时也是巴黎艺术界和纽约艺术界的重要人物。从这点上看，几乎没什么艺术家可以与他相提并论。考尔德是国际前卫派艺术的关键人物，但与其他前卫艺术家不同，他知道如何赋予自己最大胆的想法以广阔、多样的魅力。他是一个开拓者，将现代主义带入主流世界同时保留它最初的力量。老实说，我经常想，考尔德的传记还没有出现要么是因为有人已经写了三十年还尚未完成，要么就是有人在阻挠它的出版。就这样，我遇到了桑迪(即亚历山大·S·C·罗威尔)。

　　亚历山大·S·C·罗威尔：你发现有人在阻挠这一切的发生(笑)。

　　杰德·珀尔：你就是那个阻挠的人，你来说说那部分的故事。

　　亚历山大·S·C·罗威尔：这很有趣。杰德是作家，但我不能指望某个笨蛋就这么冲上去写一本传记，这方式太美国了。你可以想象一下，很多对写传记有点想法的人都来跟我提过这事。曾经有一个著名作家跟我说她想写考尔德的传记。我问她为什么是现在，她回答，“十八个月之后就有考尔德的展览开幕，我应该把传记给写出来。”

　　当杰德出现的时候，我们对彼此都不是很了解。我读过一些他写的评论，他听过关于我的一些批评(笑)。那时候还真挺好笑的。杰德受邀写一本考尔德的小书，他了来找我，于是我们一起去了降神会。我问他既然他可以写传记为什么还选择写基础的介绍书，他当时非常惊讶。他不知道的是当时我重读了他在1998年写的一篇关于考尔德、费尔南·雷捷(FernandLéger)和阿尔瓦尔·阿尔托(Alvar Aalto)的精彩文章，当年国家美术馆刚举办了考尔德的百年纪念展览。他离开几天后跟我说，“那么，就让我们试试(写传记)吧。”

　　Alexander Calder during rehearsals for Work in Progress, Teatro dell’Opera, Rome, 1968. Photo by John G. Ross

　　杰德·珀尔：当华盛顿举办考尔德百年回顾展的时候，纽约MoMA在同期举办雷捷和阿尔托(Aalto and Léger)的回顾展。当时我是《新共和》(The New Republic)的艺术评论人，我经常把几个展览串在一篇文章里，往往出来效果还不错。我在为写那篇文章做一些准备阅读的时候发现这三个艺术家是很亲密的朋友。所以我就写了一篇名为《一起成为天才》(Being Geniuses Together)的文章。差不多十年后，当我见到桑迪的时候，他问我，我没有去当地做调查又是如何知道这些事情的。我回答说我去了图书馆(笑)。

　　亚历山大·S·C·罗威尔：通常，来我们这里的人都没做过什么准备。首先，他们没做任何研究，所以他们其实对考尔德不是很了解，而考尔德又是个很难懂的艺术家。人们很难了解到他艺术的核心，因为有很多华丽的东西挡在前面，比如动画，“舞蹈的形状”和颜色，这些让你完全偏离考尔德的真实意图，离开他原来想要进行的表达。所以如果你碰到有人真的知道考尔德是谁，以及他想要表达什么，这很罕见，你应该牢牢抓住他。

　　Calder with Mobile in his Roxbury studio, 1941. Photo by Herbert Matter

　　怀尔德·艾尔吉尔：杰德，因为这是你的第一本传记，我很好奇你的策略。关于写传记的最佳方式一直有很多争论，你是如何深入这样一个丰碑式的工作的?

　　杰德·珀尔：有很多传记我相当推崇。关于写作，我经常说人们喜欢划分不同流派，划定界线：这是艺术评论，这是舞蹈评论，电影评论;那是艺术传记，作家传记等等。但在我看来，不是那么回事。不管是传记还是评论，我都把写作放在一个更大的框架中。对我来说意义最大的是文学传记，比如利昂·埃德尔(Leon Edel)写的亨利·詹姆斯的伟大传记;理查德·埃曼(Richard Ellmann)写的詹姆斯·乔伊斯传记;埃曼第二伟大的奥斯卡·王尔德传记，这些都是很出众的书。我很喜欢这些书，它们对我来说重要性非同一般，尤其是当我开始着手写考尔德传记的时候。至于近几年出版的艺术家传记，我看了约翰·理查森(John Richardson)的《毕加索的一生》(A Life of Picasso)。这是一项伟大的成绩。

　　有些传记作家非常侧重艺术家的生活，而他们的作品仿佛是搭配左右的，有时候甚至被搁置在一边。我希望这本书是关于考尔德激情澎湃的一生的，他的心理和生理，以及他充满想象力的生活。所以你会看到我来回讲述他的艺术和生活;在关于考尔德的家庭和朋友的一个章节结束后，下一个章节由他的作品来推动。我很喜欢深入地去想那几个由他的作品引出的问题：他和《考尔德马戏团》(Cirque Calder)的关系，木偶制作工艺的历史和哲学，可移动设备的发展和四维空间的关系。我的书会由一个整体的叙述主导，同时在不同的时间线中朝着不同的方向移动和变化。有时候我写的东西好像是纯粹的批判，但另外一些时候我又只是在讲有趣的故事。我觉得所有人都会被考尔德和路易莎·詹姆斯(Louisa James)相识、相恋的故事所感动，他们在法国回美国的船上相遇。

　　传记作家必须把他研究所写对象的方式一点点串联起来。理查德·埃曼对这种方式非常感兴趣。他的乔伊斯传记和王尔德传记很不一样，他讲述故事的方法能够反映主题。乔伊斯是一个独来独往的人，所以传记就侧重他的家庭和几个朋友。王尔德恰恰相反，所以埃曼就把笔墨花在他的社交上。关于考尔德，他跟很多人的友情非常让人兴奋。我之前写过马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)，还有玛丽·雷诺兹(Mary Reynolds)，她是一位与众不同的女性，可能是杜尚生命里的一个爱人，正是她把考尔德介绍给了杜尚。雷诺兹自己也算是一个艺术家，她做一些可爱的图书装订。虽然她是美国公民，但在德国占领的初期，她一直居住在法国且是法国抵抗运动的英雄人物。考尔德的这些友情能反映出他是一个什么样的人，他如何朝着不同的方向和世界的不同层面建立起关系。

　　Calder, Pennsylvania, c. 1900. Photo by Eva Watson-Schütze

　　亚历山大·S·C·罗威尔：这不是一本典型的传记，因为你同样在解释一个时代。

　　杰德·珀尔：我觉得你必须要解释时代。因为你在针对一个特别伟大而又特别贪婪的、有创造力的人进行写作，如卡尔德这样的人。天才是一个神秘的事物，他们头脑的运转方式和我们，甚至于很聪明的人都不一样。天才会给周围的所有事物建立联系，甚至连他们自己都无法完全意识到为什么要这么做。考尔德就是这样，只有采取多样的方式，写传记的人才能开始了解影响艺术家想象力的力量——那些围绕在他周围，包围他的事物。

　　怀尔德·艾尔吉尔：你想要揭开他身处的矩阵的一部分面目。

　　杰德·珀尔：对，但描述它的方式最好既能有所展开又保持节制，你不想做的太过了，夸大所有的事情，所以这就……

　　亚历山大·S·C·罗威尔：是个大挑战。

　　杰德·珀尔：没错。

　　亚历山大·S·C·罗威尔：因为你需要除掉很多的没用的信息才能着手开始。

　　杰德·珀尔：还有一些隐藏的故事，比如说在1950到1960年代，考尔德对前卫艺术产生过持续的影响。比如他对雕塑底座的弃用对乔治·萨加曼(George Sugarman), 马克·底苏维洛(Mark di Suvero)和大卫·史密斯(David Smith)这些当时出名的艺术家产生过重要影响。我觉得极简主义者们很仔细地研究过考尔德的作品，他们一般不会那么做。考尔德和抽象表现主义之间的关系也很有趣。

　　亚历山大·S·C·罗威尔：1950年代中，考尔德和形体动作的关系也非同一般，但现在几乎没人知道，这在当时可是一个热门话题。

　　怀尔德·艾尔吉尔：在传记的第一卷中最有趣的一条线索是剧院。你探索了它在理论和实践上的变化，从毕加索(Pablo Picasso)、让·谷克多(Jean Cocteau)和埃里克·萨蒂(Erik Satie)的《游行》(Parade), 到弗雷德里克·基斯勒(Frederick Kiesler), 这些和《考尔德马戏团》(Calder’s Cirque)的关系。如今艺术家、艺术界与剧院同心协力的场面已经很少见了。

Alexander Calder, Dog, 1909, and Duck, 1909. Photo by Tom Powel Imaging

　　杰德·珀尔：谢尔盖·达基列夫(Serge Diaghilev)的俄罗斯芭蕾舞团20年来在欧洲艺术中都是一股临界力，从1909年直到加吉列夫1929年去世。在书里，我引用了维吉尔·汤姆森(Virgil Thomson)的话，他说达基列夫的死是艺术上的一大损失，其意义远超过对大萧条后经济不景气的影响。当时在巴黎有那么多充满创造力的人，然后出现了达基列夫，他有着瓦格纳对整体艺术的想法，直接或是间接地促成了很多杰出的尝试。1926年，当考尔德到达巴黎的时候，他感受到了这种艺术联盟的理想主义和乐观主义。他创作了《考尔德马戏团》，谷克多正是第一个观看的人。从那时候开始，关于剧院的思考开始逐渐影响考尔德的作品。他几乎没有拒绝过任何可以在剧院实施的工作机会。1930年代他开始和玛莎·葛兰姆(Martha Graham)、汤姆森合作完成了埃里克·萨蒂(Erik Satie)的苏格拉特(Socrate)——一件为声音和小型管弦乐团所作的作品。但剧院的影响力本来就是普遍的，人们也可以说一个电子设备是某种类型的剧院。

　　从60年代末到70年代初，考尔德和剧院的关系再次燃烧起来。这一卷书中会有整整一个章节来描述具有启发性的19分钟没有舞者的芭蕾舞。1968年，它被考尔德逐步搬上罗马歌剧院(Rome opera house)的舞台。在1960年代愉悦、乐观的氛围中，考尔德开始回到当时促使达基列夫追逐整体艺术的那股野心。

来源：艺术国际-评论