在上文中我们提到了《欺君升官，打假被打：起底〈千里江山图〉的伪跋》一文，其实这篇文章中出现的问题与曹星原在《〈千里江山图〉是梁清标欺君罪证》一文中出现的问题是一样的，而且这篇文章中出现的问题可以说更为明显。何出此言呢?

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　　首先看蔡京跋，曹星原通过对蔡京跋放大，发现“其中一部分字是以单钩填墨的方法写出来的，或许是先临写之后又修了边缘”。为了证明这一点，她以“知”字为例进行了论证，其在文中提到：“比如：‘上知其性可教’中的‘知’字明显被修饰过。特别是右边口部横折笔画的起笔，修饰痕迹清晰可见。口字的第一笔也清晰可见后来添笔的痕迹。对书法有研究的学者应该了解，蔡字结体上紧下松。但这个‘知’字显然有点上大下小，当我们看到《行书大观御笔记》中‘智’字就会明白， 这几乎就是直接临摹。因为，缺了下半部分，恍然大悟这个“知”为什么写得如此局促。”从曹星原的这段话来看，她所说的“知”字上被修饰过的痕迹和后来添笔的痕迹，其实只是一种视觉意义上的猜测，而非实践意义上的推理，而她所说的“知”字上被修饰过的痕迹，其实是书写过程中可能会出现的一种现象，因为“蔡京跋”带有行书的味道，又因为“知”字右边的“口”字的第一笔是紧接着“知”左边“矢”的最后一笔来写的，所以“口”字第一笔起笔的方向与上一笔是遥相呼应的，依此而论，曹星原所说的“口字的第一笔也清晰可见后来添笔的痕迹”，其中的“痕迹”，其实是一种顺势书写的结果，而非“后来添笔”。而曹星原又将这个“知”字与《行书大观御笔记》中的“智”字进行对比，便直接从视觉上判断这个“知”字是直接临摹，很明显这是过于武断的，事实上此处的“知”字并非是一个独立的个体，而是在跋中起到了一个承上启下的作用，因此，“知”字“写得如此局促”也是合情合理的。综上来看，曹星原所言：“从种种迹象看，这个跋似乎是临摹直接书写，不足以体现蔡京风格，只能通过勾勒修整达到。”这个结论也是不成立的。

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　　紧接着，曹星原对跋中的“乃”进行了论证，她在文中写到：“这个‘乃’字中特别精心地留下破绢不修，在破绢的上方勾勒修饰笔画、到了破处戛然而止。这样的特点说明，这种做法不是修复中常用的‘接笔’，而是刻意作出破绢上的书法效果。从右图可以看到修饰过的笔迹，如编号1、2、3 处，也可以看到编号4的上方是描过的笔画，但是越过破绢，这个笔画外勾勒的轮廓突然消失，想来这一笔一定是在绢破之后补的。”我们注意到曹星原找的这个“乃”字牵涉到了一个“破绢”的问题，实际上正因为“乃”字这个地方出现了破损的情况，而破损之后的视觉效果是具有随机性的，这一点对我们解释为什么“乃”字上看起来好像有“修饰笔画”，甚至还有后补的笔画，带来了障碍。换言之，正是因为“乃”字这个位置有破损的情况，所以不能单独将其拿出来作为判断“蔡京跋”是否真伪的证据。

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　　曹星原将“蔡京跋”中的“可”字与蔡京在《十八学士像赞》中的“可”字进行简单对比之后，便说：“就能相信这么一个无头无尾的跋不可能是蔡京的，而是集字临摹勾描而成的跋。这个‘可’字有可能就临自《十八学士像赞》，但是没理解蔡字似攲反正的结体。蔡京写横总是有点褚遂良的感觉，而蔡京跋那一横却是单调平直。”很明显，这个结论过于武断，首先这两个“可”在结体方面差别并不明显，其次曹星原忽略了这两个“可”都不是一个单独的字，它们都是某段题字中的一部分，所以它们的笔画和结体可以说都是为整段题字服务的。而“可”字当中的“长横”作为这个字的第一笔，它具有承上启下的作用，因此在风格变化上需要与整段题字保持一致，也就是说如果蔡京跋中的“可”写成了褚遂良的感觉，而非“单调平直”的效果，那么这个“可”字放在整段题字当中也是非常不协调的。依此而论，曹星原对这个“可”字的简单推理并不成立。

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　　又曹星原对蔡京的落款进行了论证，她在文中写到：“蔡京落款：左边是《千里江山图》的落款，中间是蔡京的《行书大观御笔记》落款，而右边是《雪江归棹图》卷后题跋的落款。三个落款，粗看类似，细看不同。首先，‘京’字与‘臣’字的比例完全不一样;尽管蔡京谦恭地把‘臣’字写得很小，但是在写自己的名字时，却不由自主地将体量放大。其次，蔡京的字，多是上紧下松，重心高，字体由是显得高耸奇崛，修长的一笔竖勾，几乎就是蔡京的自画像。而在《千里江山图》中的‘京’字不但上大下小，而且那个竖勾明显头重脚轻。”

　　《徽宗十八学士图跋》局部(图片来源：网络)

　　这里的论证可以说也是很难让人信服的，首先曹星原所说的蔡京“《千里江山图》的落款”，严格来说，并不是落款，其中的“臣京”二字只不过是整段跋文的一部分，而从《行书大观御笔记》落款、《雪江归棹图》卷后题跋的落款来看，如果是蔡京的落款，那么在“京”字后面通常会写上“谨题”二字，而且这在蔡京的其它作品，诸如《节夫帖》《宫使帖》《徽宗十八学士图跋》《跋赵佶雪江归棹图卷》《唐玄宗鹡鸰颂题跋》等题字的落款中也同样体现得非常明显。

　　正因为蔡京跋中的“臣”“京”二字不是落款，所以“臣”“京”二字在书写比例上差别不如落款明显。又因为“京”字不是落款，而是在整段题字之中，所以“京”字在用笔、结体上都必须要服从于整体，这应该是毋庸置疑的。至此而言，曹星原对蔡京落款的论证也是不具说服力的。

　　此后，曹星原又说：“可见，梁清标不但利用裱工替他拼接作品，更用裱工替他临摹勾描伪款赝跋。这些早为人知，但是在我之前从未有人指出那件作品就是他的拼接作伪。朱彝尊生动地描绘过梁清标把零碎残破的山水画残片拼成令人信服的画幅：梅边亭子竹边风，添种梁园一捻红。不独装池称绝艺，画图兼似虎头工。过眼云烟记未曾，香厨争藉理签幐。残山剩水成完幅，想像张龙树不能。 我们不知这件《千里江山图》是否由梁清标呈给康熙皇帝的，若是，则为明知故犯的欺君之罪啊!”

　　首先，这段话中对梁清标的评价出自何处，不得而知。其次，通过前面的论证来看曹星原“拼接作伪”的论断是不成立的。再者，从朱彝尊的那首诗来看，的确看不出曹星原所说的：“朱彝尊生动地描绘过梁清标把零碎残破的山水画残片拼成令人信服的画幅”。而对于“《千里江山图》是否由梁清标呈给康熙皇帝的”，曹星原也只是猜测而已，如此一来“欺君之罪”也不过是曹星原的一种自我想象而已。

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　　接下来，我们看曹星原对双钩的李溥光跋的论证，她在文中提到：“……这样单薄枯零的字形结体岂能对应赵孟頫举荐他入仕的传说!……，而李溥光跋纯粹是双钩填墨，勾得不好、填得粗糙。在这百余字的跋文中，最有代表性的是‘一’字。首先，书法中写‘一’最忌的是写成‘大骨头棒’，而这个双钩的字不但勾出丑大骨头，而且勾出一个砍坏的骨头，砍坏处若不细看，以为是运笔的飞白、墨迹变细的地方，细看才明白只不过是双钩的技巧粗劣。这样的例子，在所谓李溥光跋中比比皆是。比如‘所’字的残破感，支离破碎感，直让观者忘记书法美是什么东西。这个‘功’字的双钩字迹与史传佳话所说的相去太远，徒令人生笑。”

　　从这段话来看，曹星原对李溥光跋的评价是“单薄枯零的字形结体”“弱不禁风的笔力”，“纯粹是双钩填墨，勾得不好、填得粗糙”。紧接着，她以“一”“所”“功”三个字为例，来证明自己的论断。那么这种论证方式可不可取呢?从前面我们对曹星原对于蔡京跋论断的分析来看，显然曹星原还是只注意到了李溥光跋中的一些细节问题，而仅仅通过这些细节来论断李溥光跋是双钩的，很明显是过于牵强的。而我们知道毛笔书写的效果具有随机性，正如曹星原所提到的“一”字写成“大骨头棒”，“所”字的“残破感，支离破碎感”，“‘功’字的双钩字迹”，可以说这些在即便不是双钩的情况下也是会出现的。而这些其实都是无伤大雅的，而即便李溥光跋上有这些细节上的不足，但事实上这都不影响李溥光跋的整体风貌。因此，曹星原对于李溥光跋的评价是建立在视觉感性上的，缺少理性论证的过程。

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　　最后，曹星原对乾隆皇帝的题字从形式和内容两个角度，给出了自己的主观认识，其在文中写到：“很少有人关注过乾隆的跋，我却发现乾隆的御题字中居然有不少被描过……他每一笔都写得很流畅，但是细看就会发现，许多笔画都留下了描过边缘的痕迹。……那么，唯一的可能就是乾隆授意下的勾描，或者是御书房的人所为。……这首诗的全文如下：江山千里望无垠，元气淋漓运以神。北宋院诚鲜二术，三唐法总弗多皴。可惊当世王和赵，已讶一堂君与臣。曷不自思作人者，尔时调鼎作何人。 下面是我的解释……我认为‘作人’应该是双关语：能辅佐调教好本不入眼的人……,是辅佐皇上的大臣应该做的吗?……题写诗跋时的乾隆已经步入晚年，性情趋向温和，用了委婉的方式和典故、借喻、双关语的手法写下对这张画的看法。但是‘素好翰墨’的乾隆留下了勾描一过的御笔……难道这里面还有其他隐情?”

　　首先，需要说明的是，曹星原所说的乾隆的跋，严格来说并不准确，应该叫乾隆的画上题诗。而她认为乾隆的题字上有描过边缘的痕迹，只是一种视觉意义上的感知(而且但凡对笔墨有深入研究、细致观察的人都知道，有一定书写经验之后，且中锋用笔时，每一笔画的两边是很容易出现两条看似描过的痕迹的，而且如果是在墨迹不晕散的绢和熟宣上书写时尤其如此)，在这种感知没有完全证实的情况之下，曹星原进一步提出了自己的联想。其次，由于乾隆的题诗位于画卷的卷首，并且由于画卷历时长久，画绢会有破损，所以画卷上的许多效果都不是一成不变的，因此乾隆的题字看上去有被描过的痕迹，与此不无关系。而从曹星原对乾隆皇帝题诗，特别是最后两句的理解来看，很显然她并未理解乾隆皇帝的意思，而且她对乾隆晚年书写状态的那种主观想象(毛笔书法是一门很见功底的学问，通常情况下，书写者越到晚年功力越深，当然这也是建立在书写者身体康健的前提下的)，并不利于人们了解乾隆皇帝的真实意思，关于这点，在《〈千里江山图〉之不足及其在〈宣和画谱〉中之位置》已有提及。

　　综上，曹星原“这是欺君伪作”的结论是一种建立在视觉感性上的想象性推测，这其中缺少实际的论证过程，而且在论述的过程中也出现了不应该出现的理解上的失误，而这对我们进一步深入了解王希孟《千里江山图》，在一定程度上提出了新的挑战，这个应该是研究中国书画者所引以为戒之处。

　　作者简介：于献堂，笔名：庚己，男，毕业于西安美术学院;研究方向：艺术学理论(美术史论);职业:学者、自由撰稿人

来源：雅昌艺术网