记者：您认为写实绘画存在的价值与意义体现在哪里？

　　徐小东：我不认为写实主义和抽象主义在面对“真”的问题上有本质的区别，所谓“真”并不是真实的轮廓，而是轮廓背后的气息，这是一种生命力的气息。这样的气息既永恒存在又瞬息万变，写实画家通过真实的轮廓来把握，抽象画家通过概念的符号与线条去表现，但是其本质核心却是一样的。

　　每一个画家选择以什么样的形式表达对象，这取决于画家自身的天性使然，这并不代表艺术的高低与否，只代表选择形式的不同而已。由于现代技术的高度发展，写实绘画也被冠以技术绘画的称谓，这不仅偏离了对绘画背后的核心问题的审视与判断，也把艺术简单化了。其实，对于真实的判断和认识，随着时代的发展产生了不同阶段的理解。但人类对“真”的诉求，从古至今始终未变，变化的只是对“真”的表述形式不同而已。抽象绘画也可以表达得很“真实”，而这样的真实直接剥去了表象的具体轮廓，传达对“真”的情绪与体验。这是一种感性的“真”，可能更容易接近“真”的本相。而当代写实绘画面临的最主要问题就是真实的轮廓掩盖与遮蔽了对“真”的气息的体验与洞察，从而存留于表象。很多写实绘画作品只满足于用技术达到的表象真实，却隔绝了“真”的气息，当代写实画家的重要功课就是用生动而具体的轮廓来呈现“真”的本相。

　　记者：请您谈一谈绘画创作中的语言与风格问题。

　　徐小东：我不认为绘画的语言与风格有那么明确的重要性，这表现在语言与风格自身是由天性而引发的形式。每一个成功画家的语言风格，不是靠追求所得，而是性情得以确认后不断用性情使然的形式加以表现所得的。这里重要的问题是，当你的性情无法自身确认时，所用的形式语言都是值得怀疑的。这也表现在任何形式的学习不在性情中得以吸收就都无法转化为创造力。当你认识自己之后，任何形式都是好形式，但当你怀疑自己时，再好的形式也是干瘪的躯壳。因此，绘画的语言与风格是艺术家确认自我的工具与方法。重要的是，这些工具与方法都是为了更准确地表现出“真”的本相。

　　记者：您如何看待写实之外的绘画？

　　徐小东：当今世界任何一种艺术形式，只要是存在就有其合理性，有些形式难以理解却并不代表其形式缺乏合理性，只能代表自身知识的局限。其实，界定艺术形式的最好方法，就是看透过画面是否有生命感受的溢出，如果有就是好的绘画语言，这并不取决于是否是油画、水彩画、版画。

徐小东 垂阳余晖 油画 168cm×236cm 2011 年

　　记者：请您谈一谈近期的创作方法与思路。

　　徐小东：我最近创作风景绘画作品比较多，我画风景用两种形式：一种是写生的方法，一种是用真实再现的方法。两种方法都只有一个目的，寻求“真”的本相。

　　风景写生时体悟多于感悟，所谓体悟就是身在风景之中，感受此时、此地、此情、此景之中充溢的灵性，一旦体验到自己的性灵与风景中的灵性一问一答时，画面也在画布上逐渐显现。绘画就像一面镜子，通过对风景的描绘，自己的性情也被自然这面镜子反衬出来。

　　风景创作时感悟多于体悟。有时在自然中看到风景时的那一瞬间会被深深地震撼，内心会生出无限的敬仰，那一瞬间在内心中久久挥之不去，这也就成为我酝酿创作风景画的基础，我创作风景画的前提，不是为了更真实地描绘，而是把那一瞬间的感动用每一笔的描绘凝聚起来，让深深震撼我的场景，从内心中逐渐地呈现出来。只有通过这样的方法，才能表达我对自然的崇敬与仰慕。真实的表达只是手段，画面背后呈现出的是一颗对自然饱含深情的赤子之心。

徐小东 隆多神山 油画 200cm×311cm 2017 年

　　写生杂谈

　　徐小东

　　“写生”对于画家的意义说得多重要都不为过，“写生”是画家参照自然对象用于自己艺术创作中的主要手段，“写生”是画家的技法形成的过程，“写生”是画家对于自然保持崇敬与学习的态度，“写生”是人的独立性与自然的和谐性的统一。

　　“写生”是绘画艺术的手段之一，而这一形式是艺术家向自然学习的最好方法， “写生”一词在中国古代原指不依赖粉本，而直接对照自然物象描绘的创作方法。从五代时期的滕昌祐到宋代的赵昌，都是运用这一手法的能手，他们认为 “工画而无师，惟写生物”。近代以来，西方艺术体系逐渐在中国确立了主导地位，“写生”的词义也被西方造型艺术所借用，写生就成为学习造型艺术的重要手段，但是，其内涵与形式都与原意有所不同。

　　作为西方写实绘画传统的基本观念就是如何真实自然地再现客观现实，为达到这一目的，自文艺复兴以来的西方艺术家借助科学和理性两个工具实现了真实再现的目的，并使写实绘画艺术达到了巅峰。画家在自然面前通过科学的观察与理性的控制，使绘画同自然保持着内在的逻辑关系，在摄影术发明之前画家再现真实的准确程度是衡量其专业高度的重要标准。因此，西方写实绘画无论是一流大师还是三流画匠，他们专业平台的基础都是科学的分析与理性的推论。

　　“写生”是画家向自然学习的方法，也是真实再现的最直接的表现形式。既然要再现真实，那么，同样要借助科学的观察与理性的控制。在自然的客观对象中有艺术家需要的一切形式，需要画者在自然面前的学习中提炼出自己需要的内容， 画家在自然面前越诚恳，自然所给予画家的营养就越多。这一原则在西方14世纪的文艺复兴时期确立起来，从乔托和马萨乔开始，“自然”就是艺术家追寻的对象，直到19世纪的塞尚，这一原则都没有本质的改变，这一时期也成就了西方美术史上的众多大师。

　　“写生”之所以有经久不衰的艺术魅力，就是画家的每一个体与自然的共体之间产生不同的“写生”表现形式，这种极具个性的表现形式，既表现了时代的变迁，也体现了画家对“自然”了解的不断深入。写生的魅力也来自于技法本身，写生是在画家对客观对象的高度概括的基础上完成的，笔触的飞动、色层的肌理都构成了画面不同的美质，在写生的过程中，这些都是画家从客观对象中提炼出来，因此，技法本身就具有材质表现的美感。这种表现的美感来自于心灵、来自于内心中被自然所唤起的感动，完全不同于纯机械化的美感。无论时代如何变化，对自然的崇敬与热爱是不会改变的，自然中总有唤起我们内在情感的因素，时代越是高速发展，就越要保持对自然的尊崇心态，这样我们就不会被放大了的“人性”带到那没有光明的黑暗之中。而作为一个画家，“写生”的目的就是保持对自然的尊崇。

徐小东 旧宫春雪 油画 140cm×331cm 2012 年

　　2011年12月我有了一次独特的写生体验，我随中国企业家与艺术家南极考察团一行到南极大陆，在那里画了十几张南极写生。南极的风景无论你在去之前如何想象都不如你真实地在那环境中体验到的万分之一，我们生活的自然是被人类改造过的，已经没有自然中的基本形态，林立的高楼遮蔽了阳光普照，纵横的公路分解了自然的肌理，没有了太阳东升西落的变化感，没有了阴晴雪雨的体验感，都是因为我们被自己的文明所围困，隔绝了自然，在人所建造的文明大厦中自我膨胀而无视自然在无形中逐渐的凋敝。而在南极，自然还保持着其初始状态，其对人的制约一踏上南极的土地就深切地感受到了。

　　南极写生会是什么状态谁也说不准，我准备两种方案，一种是小幅画面，无论什么时候都可以画，另一种方案是我带了一卷画布，如果可能我想画大场面，结果是两种方案都用到了。南极之行我画了十几幅作品，大的有两米长，小的只有十几厘米。我们去南极的时间是南半球的夏天，在南极更是极昼的状态，我们在一艘游轮上住宿，白天要登南极陆地，只有早晨才有时间画画。因为虽然也如同白昼，但是游轮在开动中，没有固定的画面可以画，而早晨游轮一般都停在我们要登陆的岸边，那时有几个小时可以画画。我一共画了三幅两米左右的写生，都是在早晨画的。早晨起得最早一次是在凌晨两点半钟，我那时看到的南极景象是我终身难忘的，用一切语言都无法形容，无论多么精准的相机也难以记录再现，我宁愿相信那是神迹。在南极写生条件是非常有限的，由于行程遥远，绘画材料不可能带太多，虽然我画了几幅大作品，那也是在船上的特定环境中做到的，我是把画布用胶带粘在船舱的侧面来画的，平时写生是不具备这样的条件的。至于写生状态也和平时写生有所不同，在南极写生有一点忘乎所以，完全沉浸在对自然的崇敬之中。艺术的价值在于创造，而创造的源泉来自于对自然的体验，在生活中艺术家无时无刻都在体验中，把在体验中发现的感动用画笔创造出来。所以，南极之行汇集了创造的源泉与动力，站在凛冽的南极风雪中画风景的心态，不仅有阵阵刺骨寒意，也有澎湃汹涌的感动，这种感动融化了冰雪的寒意，更成为画面的催化剂，有什么样的感动就有什么样的画面，艺术的生命也由此而来。

　　对我来说，南极最让人震撼的是色彩，这里的色彩感受没有任何一个地方可以替代。当一轮红日垂悬于地平线之上时，那时的红色是我看到的最为璀璨瑰丽的红色，当浓云蔽日时我看到辽阔的海洋是浓浓的墨黑，当冲锋舟游弋于海面浮冰之间时我看到让人震撼的恐惧的蓝色，还有南极无处不在的白色。无论怎样，这些文字不能代替南极感受的万分之一。

　　这次南极之行对我影响是深远的，我终于离开了人类社会所编织的自然假象，进入到纯粹的自然本体之中。在南极的自然本体中人没有了以往的自以为是与飞扬跋扈，南极的极端环境制约着人的行为，人不得不在自然的实际威慑下对自然饱含崇敬之情。虽然，这种心境随着我离开南极后也就逐渐淡化，但在内心深处却坚定了我对自然的敬仰与向自然学习的信念，我相信凡是创造出伟大作品的创造者在其人生的某一个阶段都会有这样的感悟吧。

来源：雅昌艺术网 作者：徐小东