毛羽灿然现工细，飞鸣生动润春色

马逵《长治久安图》赏析

文丨黄朋

马逵来自于宋代一个五代供奉于宫廷画院的画师世家。从他的曾祖马贲起，即在北宋后期的徽宗画院中任待诏，直至他的侄儿马麟还在南宋理宗朝（1225—1264）中供职，历经五代，功绩煌煌。宋代画坛中父子、兄弟、叔侄齐名者并不少见，但象马氏一门这样，如此长久的代有人出，并始终以画艺擅名的例子即便在宋代亦只此一例。

出生在这样有着深厚渊源的绘画世家，马逵的绘画才分自然有他得天独厚的优势，但可惜的是，马逵的名声完全被比他更为优秀的兄弟马远掩盖了。关于他的记载在画史中实在稀罕，大部分是在述及马远时附带的说明。因而就连他究竟是马远的哥哥还是弟弟这样一个史实，画史中也语焉不详。《画继补遗》中称“逵为远弟”，而元代夏文彦在《图绘宝鉴》中则说“逵为远兄”。但无论如何，在南宋的光宗（1190—1194）、宁宗（1195—1224）二朝的画院里，马远可谓样样精能，独步一时。而同朝为臣的马逵就相对逊色了许多。然而我们也不能忽视画史里有这样一段记录：“（马逵）但画禽鸟，疏渲极工，毛羽灿然，飞鸣生动，殊过于远，其它皆不逮。”这说明虽然在其它几科马逵不及马远，但在花鸟画方面马逵却相当擅长，远胜过他的兄弟。而今天我们介绍的这张《长治久安图》正是马逵最擅长的花鸟画。

马逵的传世作品绝少，相当珍贵。目前所知的仅有美国纽约大都会博物馆藏的《林亭喜鹊图》、斯坦福大学美术馆藏的署名马逵的《竹鹤图》。而这张《长治久安图》确是赫然立名于《故宫已佚画目》中的一件名品，原藏于清宫的宁寿宫。在《石渠三编》中马逵的作品还有另外一件，名曰《丰年考牧图》，不知尚在人间否？但无论如何，今天我们还能见到这件《长治久安图》安然无恙，完好地呈现在世人面前已是神灵护佑了！

为什么叫“长治久安”呢？这个名字应是乾隆皇帝赐予的，从他的题诗中我们可以读出他对这个名字的诠释：“花鸟能传生动魂，九鹌寓意写奔奔。久安自是吾深愿，岂系题名只半存。”画中分明画了九只鹌鹑，“九”与“久”谐音，而“鹌”又与“安”谐音，所以九鹌就有了“久安”的寓意。古代花鸟画在创作方面常常挑那些可以讨口彩的题材。比如画猫儿戏蝶是取它与“耄耋”谐音，为八十岁以上的老人祝寿。而画蝙蝠从一枚铜钱前面飞过，则是寓意“福在眼前”。作为宫廷画师的马逵自然也有为皇帝歌功颂德，粉饰太平的责任，所以一定深谙“九鹌”的寓意，而“久安”的口彩不仅会讨得当时皇帝的欢心，就连后世的乾隆皇帝也相当喜爱这一画题，作为一国之君，长治久安，天下太平，百姓安居乐业正是他最大的愿望，所以他在诗中坦言“久安自是吾深愿”

《久安长治图》局部

画卷由右及左渐次地展开了一段在水边草坡上的趣景。一只画眉轻盈地滑翔而下，水坡上参差的红蓼、芦草丛中另一只同伴象在等待着它的到来。几只唧唧喳喳的山雀在红蓼的枝桠间蹦达、嬉戏。接着画面的主角鹌鹑便登场了，这些贪吃的小家伙们，正专心致志地寻觅着吃食。一只用嘴拨弄着地上的一颗红果，好象在吃下去以前先要玩耍一会儿。一只还在低头寻找食物，另一只则抬头向高处的竹丛里寻觅。一丛碧绿的竹丛茂盛地生长着，掩映着鹌鹑憨憨的身躯。另外四只聚在一棵女贞子前，争食上面所剩不多的几颗红果。一边的白山茶开得十分灿烂，逗得两只绣眼鸟在枝头跳跃玩耍。不远处，两只鹌鹑相互依偎着，一只匍匐在地上，傻傻地冲楞神，另一只则扭转头去用喙细心地梳理着自己地羽翼，姿态婀娜。它们好象已经吃饱，正安静地享受阳光呢！任凭头顶悬着诱人的天竺子，也难以吸引它们的兴趣。

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《久安长治图》局部

虽然画的是鸟儿的生活，情节安排得倒也颇有节奏感，动静相宜。画卷以一只鸟的飞入作了一个动态的开场，然后是热闹的聚会，竹丛挺立，花儿盛放。各色鸟儿在花丛中穿梭，或俯或仰、或嬉戏或静立。渐渐地又安静舒缓了下来，最终以一株疏落的天竺作为收场，回归静谧。画卷末端偏下的方位有着依稀的墨痕，细看正是“马逵”的签款，左边的小半已被切去，但字迹尚可辨认。

《久安长治图》局部

“疏渲极工，毛羽灿然，飞鸣生动”这是画史对马逵花鸟画的评价，将文字与这卷《长治久安图》相参照，便能产生更加直观的体会。一方面，禽鸟的画法相当工致，细墨线勾勒，再层层敷染颜色，色不掩墨，是承继了黄筌的画格；另一方面，这种汀花水草，水坡野禽的题材则又与徐熙野逸的传统相合，是典型的综合了“徐黄”二体的画风。事实上这样的画风并非马逵的创造，他是承继了北宋崔白、吴元瑜等人的创格。

说到这里便不得不回述一段画史来映证马逵画风的渊源。北宋时期，画院中的花鸟画一直是被黄筌流派的画风所统治，画院取仕也是用这一标准加以衡量，弄得徐熙的后人为了在画院里生存，也不得不放弃家风作出妥协，以迎合皇家的喜好。但这样的局面却因为崔白的出现而打破了。崔白是神宗朝的画师，他的突破首先起于题材。

崔白(1004-1088)，北宋画家，字子西，活跃于宋神宗前后，濠州人。

以往黄家画风爱以皇家圈养的珍禽异兽为表现对象，崔白则将视野投向郊外野塘里茂盛的芦荡和颓败的残荷，山林里灵动的野兔和叽喳的山雀。在表现的技法上，崔白却没有完全放弃黄家画风，这可能是受到皇家画师身份的限制。画面的主体部分，他仍然采用勾勒工致，层层渲染的手法。而禽鸟、走兽身后的补景则吸收了当时山水画的最新成果，放笔直写，杂草、野竹用双钩法。但在设色上，崔白又有了创新。他一改原本浓丽富贵的色调，转而用墨色作为画面的主基调，并参以一些淡雅的设色，这本身与他作品的内容相当地贴切，同时也使得他的作品在气质上一下变得素朴了起来。崔白的弟弟崔悫，弟子吴元瑜更将崔白的画风发扬光大，使它在画院中风行开来。到了徽宗皇帝赵佶时非但对崔白画风大为赞赏，还身体力行地加以效仿。他的《池塘秋晚》、《柳鸦芦雁》都是向崔白画风取法的产物，也是北宋末年由皇帝亲力亲为地对画院“黄家富贵”基调的改变。在《宣和画谱》中写道“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程序，自白与吴元瑜出，其格遂变。”这是官方对崔白流派的肯定了。

崔白画格实际就是将“徐黄”二体糅合在了一起，使得花鸟画作为一个画种在题材和表现手法上都有了更加宽泛的可能性。这样的格局延续到南宋画院当中，身为光宗、理宗朝画院画师的马逵自然也受到了这种画风的影响。他的这幅《长治久安图》在取材上正有一番野逸的情趣，而技法则相当工致严谨，刻画入微，但设色又绝对称不上富丽，是清新俊逸的，这与崔白画风是合拍的。

鹌鹑是当时流行的画题之一，细审《宣和画谱》的记载，崔悫、吴元瑜都有类似题材的画作为宫廷收藏。今天仍有几张南宋人所绘的鹌鹑册页留存下来，我们可以以他们为参照来分析马逵的这张《长治久安图》。拿今藏于上海博物馆的《鹌鹑图页》为例，画中所绘鹌鹑喙尖、足短，披着一身蓬松的毛羽好似一件盔甲，一旦被激怒就会炸开来，随时可以战斗。其实鹌和鹑是同类异种的两种鸟，形状相似。鹑背浓褐色，翼黄褐色，有黑斑，腹赤白色，颈脚皆短，形如雏鸡。而鹌则无黑斑，颈脚皆长。所以可见这张《鹌鹑图页》中画的是鹑鸟，而马逵在《长治久安图》里画的倒确是鹌鸟。它们因双足颀长而显得步态轻盈，不似短足的鹑鸟来得憨态可掬。而且鹌鸟圆头圆脑，气质上似比鹑鸟温和许多，少一点野性。

《久安长治图》局部

作为马逵的兄弟，马远始终是一座参照系矗立在一旁。兄弟俩画风相近，甚至画史中评价马逵的禽鸟还“殊过于远”，所以我们今天所能见到的马远花鸟画无疑也是证明马逵画风的重要证据。现藏于北京故宫博物院的《白蔷薇图页》是不多的署款马远的花鸟画中的一幅。用浓墨画枝干，细笔勾勒花瓣和花蕊，白粉晕染。花叶用细线钩描后染以汁绿。恰好马逵的这张画中也有一株白山茶，因为色彩相近，乍看颇似马远的白蔷薇，都是绿叶、白花。但细审却不尽相同，马逵勾勒的枝干不似马远那般劲挺有力，而是比较细淡的用线，墨色不弄，与枝干中的染色较为接近，是一种比较柔和的处理方法。而水坡的处理上也少有马远惯常的刚猛的斧匹皴，而是以较为圆转温润的线条勾勒，再略用墨色烘染，最后施以细密的小苔点，颜色也并不浓重，只是起到丰富画面层次的作用。

马远 《白蔷薇图页》(故宫博物院藏）

总的来说，《长治久安图》是一幅温润恬静的画卷，描绘的正是一派怡人的春色。而观赏之余也让我们对鲜见的马逵画作有了直观的印象，看来画史中对马逵 “（禽鸟）疏渲极工，毛羽灿然，飞鸣生动。”的评价所言不虚。