巴黎蓬皮杜“立体主义”展览现场，图片来源：马君怡

1907年，乔治·布拉克（Georges Braque）与毕加索（Pablo Picasso）相识并成为至交，布拉克深为其作品《亚维农的少女》（Les Demoiselles d’Avignon）所倾倒，遂共同筹划起立体主义运动，两位年轻的艺术家从高更、塞尚和原始主义艺术中吸取灵感，并彻底断绝了与传统保守艺术的纽带。而从简单的日常物品和技巧中，拼贴、裁纸、构建、整合等意象独特的艺术形式就此诞生。

巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）于10月17日开幕的展览“立体主义”（Le Cubism，1907-1917）以全面的概述，重新审视了这一在现代艺术史上具有始创意义的流派之一，这法国自1953年以来的第一个立体主义展览。立体主义运动具有丰富的创造力和多样性，这项艺术运动不仅在引入表现手法几何方法的同时挑战了古典的表现形式，还以其激进的探索改变了人们对绘画、雕塑的定义，为现代艺术铺平了道路。

展览按时序共分为13个部分，从起源，到运动最初的“塞尚时期”，后至缜密的分析性阶段（1910-1912），最后回归具象与色彩的整合阶段（1913-1917），以300多件作品和文件呈现了立体主义在它的诞生地巴黎自1907至1917年这10年间的转化过程，它的革命性极其对后世艺术的深远影响，许多从巴塞尔艺术博物馆、毕加索博物馆和纽约现代艺术博物馆（MoMA）等艺术机构借展到的重要馆藏更是第一次在同一空间展出。

在构成立体主义的其他方面展览也没有遗漏，比如其与文学千丝万缕的联系，以及画家、画商、藏家间的互动。然而，第一次世界大战（1914-1918）的悲剧和阴影对立体主义也影响深远，不少成员应征入伍，亲历战争苦痛。一个蓬勃发展的运动就这样被历史进程残酷阻断。有幸从战争中存活的画家的艺术家或走上了其他了道路，但立体主义的影响延续至今。

Part 1

从布拉克、毕加索

到画廊派与沙龙派探索

20世纪初，布拉克、毕加索和德兰（André Derain）在原始古代艺术中找到了替代陈旧不堪的古典艺术的新概念和灵感。他们争相收藏非洲、南美洲和大洋洲的面具、雕像，在前辈艺术家中，高更和塞尚是他们欣赏和学习的对象。从不列颠到法国再到塔西堤岛，高更对原始与野性的追寻启发着年轻艺术家，画下《大浴女》（Grandes Baigneuses）的塞尚被毕加索称为“我们所有人的父亲”，前者著名的“几何课”无疑是立体主义精神的先导。

1906年毕加索经历了事业的转折点：他为美国旅法作家、藏家格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）创作的画像在经过无数次修改后终于完成，作品从卢浮宫前古罗马时期伊比利亚雕塑处吸取灵感，将好友的脸部描绘成一张面具。本次展览中，这件作品从纽约大都会博物馆借展的展品标志着毕加索“粉色时期”的结束和其对立体主义进行探索的开端。而1907年夏天完成的《亚维农的少女》线条极具表现力，它拒绝叙事并打破了空间的连续表达，被认为是立体主义的起源之作，展览通过展厅中的众多习作展现了画家构思作品时构图的历程。 1908年，作为对毕加索惊世之作的回应，布拉克画下了他的《大裸女》（Grand Nu），开启了两人丰富的艺术对话。

同年布拉克的一系列风景画，以其节制的色彩选择和示意图般的构图，被认为是最早的立体主义作品。这些作品被马蒂斯形容为“一个个小方块”（littlecubes），画派的名字由此诞生。他们打破线性图形，以各种切割的平面填充空间，发展从塞尚处继承的技巧。他们通过将物品几何化与抽象化，发明了全新的视觉语言与概念，通过打破焦点透视法，实现了物象多视点的全景共存。为了避免作品走向绝对抽象，画面中还加入一些现实主义的小细节和印刷体的文字，以回归作品要表现的具体对象。例如布拉克的《葡萄牙人》（Le Portugais）可以被解读为一位在酒吧弹唱的吉他乐手。画家使用印刷体字母暗示这是酒吧内墙上的宣传海报。他的画布成为视觉谜题与游戏，供观众寻找答案。

毕加索于1909年在加泰罗尼亚为情人费尔南德-奥利维耶（Fernande Olivier）创作了女性头部雕塑，这被认为是第一尊立体派雕塑。恋人的头发、前额、脸颊、脖子被解构成了一个个粗糙、凹凸交替的表面，与传统雕塑对匀称平衡的形式追求分裂。毕加索与布拉克不断推进绘画、雕塑的立体主义探索。1912年见证了两位艺术先锋最激进的发明：拼贴（Collage）和集合（Assemblage）。《藤椅上的静物》（Nature morte à lachaise cannée）是毕加索的第一件拼贴作品。

粗制油布取代了传统的帆布，用作框架的粗绳使这幅画更像是一个物件。右下角的藤椅纹路暗示作品的俯视角度，椅子上放着立体派作品中常见的玻璃器皿、长笛、报纸等物品。毕加索与布拉克最早的集合艺术品是由纸板和纸张拼贴而成的吉他，这些作品的属性难以被简单归在设计或雕塑中，创作的材料有时是生活中的废弃物，与传统雕塑使用的大理石等材料相去甚远。凭借这两项发明，他们无疑挑战了传统上对绘画、雕塑的概念定义。

然而立体主义绝不仅仅局限于布拉克和毕加索，此次展览的独特性就在于其将焦点引申至其他艺术家。随后，费尔南德·莱热（Fernand Léger）以及胡安·格里斯（Juan Gris）将他们极具开创性的实验交由年轻的德裔犹太画商坎维勒（Daniel-Henry Kahnweiler）和他的画廊全权代理，而这些艺术家也被称为“坎维勒的立体主义者”，与此同时，另一批艺术家则通过巴黎沙龙的展览，将这项艺术运动带到了评论界和观众的面前，这批艺术家也被称为“沙龙立体主义者”。两派立体主义者之间的比较和对话是展览的亮点之一。

展览中有两个大厅分别再现1911年至1912年以及1913年至1914年间在巴黎举办的“立体主义沙龙”（Cubist Salon），这是布拉克和毕加索都从未参与过的艺术盛况。艾伯特·格莱兹(Albert Gleizes)、梅钦格尔（Jean Metzinger）、弗朗西斯·皮卡比亚(Francis Picabia)、亨利·勒福科尼耶（Henri Le Fauconnier）、罗伯特·德洛奈（Robert Delaunay）和他的俄裔妻子索尼娅（Sonia）、马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）以及他的兄弟们雅克·维庸（Jacques Villon）和雷蒙·杜尚-维庸（Raymond Duchamp-Villon）等“沙龙立体派艺术家”有着相似的美学理念，他们经常聚在一起探讨当下最新的哲学、文学、艺术理论以及各自的艺术见解。他们从1911年起，多次在独立沙龙（Salon des Indépendants）和秋季沙龙（Salon d’Automne）举办群展。同时他们还组成了“黄金分割”团体（Section d’or），并定期举办沙龙。

前卫的作品和理念与传统的沙龙艺术大相径庭，最初的媒体报道也对这一全新的概念充满敌意，但也因此将立体主义的受众，从封闭圈子里的画商、藏家，扩展至普通民众。展厅内配合绘画、雕塑陈列了的一系列当时的杂志、报纸和视频资料，将参观者带回20世纪初的巴黎。之后几年，大洋彼岸的《纽约时报》等刊物用大版面报道了这些展览和立体派艺术家，见证了立体主义发展的多元化和国际化走向。

或许因为毕加索和布拉克对棕色调的偏爱，立体主义总被误认为是单一色调的艺术。事实上，色彩是众多沙龙艺术家关注的核心。德洛奈夫妇和他们的挚友费尔南德·莱热发动“色彩之战”，以表现工业化发展下现代都市生活的活力。诗人、评论家阿伯利奈尔（Guillaume Apollinaire）使用“Orphism”（奥费/俄耳甫斯主义）为这个绚烂的立体主义分支命名。在选题上，毕加索与布拉克对肖像、静物、风景的热爱几乎痴狂，而或许由于沙龙派艺术家与公众有更多之间的互动，体育活动这一充分表现现代生活动力的题材深受他们的喜爱。另一方面，这批艺术家也试图将他们所受到的其他艺术运动的影响融入到立体主义：弗朗西斯·皮卡比亚将抽象艺术引入立体派；雅克·维庸等艺术家受到意大利未来主义的影响；随后参与沙龙展的为数众多的俄裔画家如阿契本科（Alexander Archipenko）和马列维奇（Kazimir Malevich）也为立体主义带来了新的气相。

立体派雕塑则受到非洲面具、高棉佛像和古凯尔特雕塑的启发，莫迪利亚尼的头像作品雕琢自一个长方体石块，布朗库西的女人头像被极度简化为一个卵形体，将对更简化的几何形体的追寻与立体派创新的艺术语言融合。

Part 2

立体派的拥护者：画商与诗人

在立体主义运动中，有几位画商占据了举足轻重的地位。塞尚的《弗拉尔像》（Portrait d’Ambroise Vollard）由一系列垂直的线条构成，是画家最具几何画的肖像作品之一，其刻画的正是巴黎著名艺术品经销商安伯斯·瓦拉德（Ambroise Vollard），他曾支持塞尚、马蒂斯、毕加索等人的艺术事业。毕加索在1910年为其创作的肖像拥有类似的神情和姿势，具有鲜明立体派色彩，展览中，这件作品和另一幅毕加索为德裔犹太画商坎维勒创作的肖像并置，传达画家与画商们的深刻友情。

巴黎蓬皮杜“立体主义”展览现场，图片来源：马君怡

一战爆发时，坎维勒正在意大利旅行，他在巴黎画廊的作品都被缴获。战后，古董商出生的画廊主保罗·罗森博格（Paul Rosenberg）和他的弟弟雷昂斯（Léonce）扛过坎维勒留下的大旗，持续支持和推动立体主义。这些画廊主留下的文献档案，也是后世学者重要的一首资料。

巴黎蓬皮杜“立体主义”展览现场，图片来源：马君怡

立体主义派艺术家们的另一批忠诚的支持者，则是当时巴黎文坛的诗人。在展览中一个名为“诗人与评论家”的展厅里，观众可以参观到大量当年的出版物，除此之外，展览还集合了画家为支持他们的诗人、评论家、藏家、画商所创作的肖像。在位于蒙马特的画室门上，毕加索写着“这里是诗人们聚会的地方”。安德烈·萨尔蒙（André Salmon）和皮诶尔·勒韦迪（Pierre Reverdy）等诗人为艺术评论界注入新鲜血液；阿伯利奈尔更是定期出版文章，详细记录立体主义运动的发展轨迹；坎维勒成立了自己的出版社，发行立体派画册并促进众多诗人与画家间的合作，诗人们则要求艺术家为自己的诗集创作插画。

Part 3

第一次世界大战的爆发阻断了立体派的集体发展，艺术家们因不同的处境走上了不同的艺术道路，乔治·布拉克、费尔南德·莱热、艾伯特·格莱兹、雅克·维庸等人纷纷应征入伍。亲历战争的苦痛，他们中的不少人致力于表现大战的残忍现实，艺术家如安德烈·马尔（André Mare）经过一番心理挣扎后，选择将立体派带上更装饰化的道路。与此同时，外籍旅法艺术家没有参军的义务，毕加索于1917年的舞台设计作品已然以全新的艺术形式回归具象画。

1919年，积极参与立体派运动的评论家布莱姆·桑德拉尔（Blaise Cendrars）以“方块已散得七零八落”这一生动的词语宣告立体主义的落空。事实上，它的影响力一直存在于其先驱艺术家和其他流派的创作中。同时代的野兽派大师马蒂斯是胡安·格里斯的好友，他于1914年创作的《窗户》（Porte-fenêtre à Collioure）将窗框和外景简化至蓝绿灰黑的条纹，是其受立体派影响的证明。

尽管立体主义者们通常抗拒纯粹抽象，但作品表现的平面画和色彩、主题的简化为抽象艺术的铺平了道路。蒙德里安的荷兰风格派运动（De Stijl/Neo-Plasticism）旨在仅运用黑白与红蓝黄的线、面，将世界万物简化至本源；马列维奇的至上主义（suprematism）则以基本的几何形和有限的色彩运用，追求由纯粹的艺术知觉而产生的崇高感。集合艺术的出现早已冲击了传统上对雕塑的定义，杜尚则以他的“现成品”（ready-made）概念走的更远。他的《自行车轮》（Roue de bicyclette）讽刺满满地把车轮倒立在凳子上，然后就此进驻博物馆；《新鲜的窗户》（Fresh Widow）是对马蒂斯作品的简化，也是对绘画艺术这一概念本身的批评。可以说立体主义的方块散得七零八落，但这些碎片最后成功得嵌入了其他流派和运动的基因中。

此次蓬皮杜中心的立体主义展览，其野心、历史意义与其宏达的规模相当。立体主义在巴黎发源，并在这里生根发芽。百年前，不同国籍的艺术家齐聚于此，突破陈旧价值观、创新艺术的精神是他们共同的语言；而独具慧眼的画商、慷慨的藏家、评论家、甚至公众，都在这场画廊、沙龙交织的艺术盛会的重要组成部分。从全新的角度回顾历史，总能获取不同的视野与信息。（撰文/马君怡）