第一次看到陈曦的作品是在1997年。那时，她正在当时的国际艺苑美术馆举办个展。很难想象这种近于粗野的表现主义画风竟然出自一个清秀美丽的青年女画家之手。她的画不仅与她的人形成强烈反差，也与大多数女性艺术家的作品拉开距离。记得当时这种强烈印象使我毫不犹豫决定邀她参加我正在策划的《世纪·女性》艺术展。

楼上楼下 1991 布面油画 290x110cm

　　与许多女性艺术家不同，陈曦的艺术视角从一开始就没有将自己囿于一个自处的私密空间。她的作品从主题到风格都不是在特定的性别视角中完成，即使画满身泡沫的浴女，也是在敞开的公共空间。她的兴趣长久停留在都市市井生活的方方面面，她敏感于时代沿革、社会转型中的重大变故以及容易被人忽略的细枝末节，但对这种敏感的表达又是独特的。例如同样也关注社会转型的喻红，喻红对社会事件的关注是从作为一个母亲的“我”目击女儿成长这个私人化视角出发，从而进入对女儿成长的社会背景的关注。陈曦与同时期同样运用表现主义手法描绘都市生活的申玲也不同，申玲的作品是带着明显的女性视角和自述性特征，而陈曦的作品则是对喧嚣的都市、对充满欲望的消费社会中的市井众生相的冷眼旁观。陈曦在作品中全然隐没了“我”的在场，因此，她的作品不是记录自己的生活经历，而是做为当代都市生活的一种见证。

大亨酒店 1993 布面油画 180x160cm

　　自1991年从中央美术学院油画系第四工作室毕业至今，在将近20年的创作生涯中，陈曦的作品风格不断处在“自由出逃”的过程之中，1997年的个展，她的作品以强烈的表现主义风格来描绘都市生活的各个片段，以其质朴、粗矿、野性给人留下深刻印象，以为那就是与她的心性相吻合风格。然而到2004年以后，我们又看到她先后推出的两个系列作品“皇后的新装”和“中国记忆”。这些作品一反过去的表现主义风格，又回到学院写实主义的立场，甚至迈入放弃绘画性的照相写实主义。而当这两个主题的创作完成之后，她又一次“出逃”，徜徉于《物语》和《它世界》（2013-2016）以更加自由的方式寻找“绘画”还有哪些新的可能。当她继续沿着这条“自由出逃”之路前行，我们终于看到她追随“逃跑的兔子”进入柳暗花明的“新村”——2018年她在民生现代美术馆举办的个展，可以看做是她20年心路历程的一个制高点。至此，我们看到了多变的陈曦是如何以“出逃”的方式完成她“走向当代的四步”。

中国记忆之新闻联播首播 2008 布面油画 130x180cm

　　意大利批评家文杜里曾经用《走向现代的四步》来描述欧洲艺术是如何一步步从古典走向现代。现在，我们也不妨来描述一下本性叛逆的陈曦是如何一步步从现代进入当代的。陈曦的艺术历程清晰地留下她不断变化不断前行的足迹。这足迹也清晰地显示出她的艺术始终是在语言变革和语言转换的层面上进行实验、探索和思考。一开始，我曾被她强烈的表现主义风格所迷惑，以为这就是她艺术天性的不期然流露。她用大刀阔斧的、充满野性的生涩手法去表现她熟悉的都市生活题材，用一种近似居高临下的视角描绘了一幅幅全景式的都市生活画面。在这些作品中，陈曦的构图没有统一的透视关系和人物比例，经常将不同的空间、人物、事件随意并置，与那些色彩凝重、比例结构都不大对头的笨拙形象相呼应，构成一种喧嚣、嘈杂、充满生命活力而又流露出苦涩悲情的都市底层人文景观。从形式语言的层面看，陈曦采取的表现主义风格和她所选取的市井题材之间获得了高度统一。正是这种生涩、粗粝的笔法，才创造了一种视觉上的不和谐和怪异感，表征了灯红酒绿、纸醉金迷的市井生活的荒诞与污浊。在这个意义上，她放弃学院写实主义而采用风格化的表现主义正是出于题材的需要，而非出自她艺术天性中本有的一种趣味。这个判断是“皇后的新装”系列作品出现以后，这些“洗澡男人”或“洗澡女人”，像川剧的“变脸”一样，一改往日的风格，重返学院主义的写实体系，前后画风判若两人。我一直想追究这种改变是如何引发的，因为在一个画家的艺术历程中，很少见到这样“前言不搭后语”的情况。特别是我一直认为，从艺术本体的角度看，表现主义既不是一种风格，也不是一种样式。表现主义在本质上是反形式的，不执意于形式营造的，甚至是非理性的，因此也是不可模仿的。表现主义艺术是一种直达心灵的艺术，或者说是以心灵为对象的艺术。因为表现主义艺术家多是一些极端敏感的人，他们的绘画均是一个个骚动不安的灵魂的自我呈现。因此，一种近于神经质的情绪状态便成为这种艺术一个十分普遍的特征。从梵高、蒙克、诺尔德、科科西卡、苏汀、德库宁，直到80年代出现于德国的“新表现”，均是以激烈、尖利的笔法，如泉涌一般的神经冲动，一扫学院式的温文尔雅，表现出一种少有的生命激情与原始的魅力。也因此，表现主义构成二十世纪以来西方现代艺术中最具生命活力的潮流。但陈曦的表现主义显然不属于这种情况。她所以采取的表现主义风格，基于两个出发点：一是她感兴趣的市井生活题材适合于用这种风格来表现，二是从语言的层面看，粗野的表现主义对于温文尔雅的学院写实主义无疑是一种反叛。20世纪30年代德国表现主义的出现，正是直接针对当时国内那种温情脉脉的自然主义和理想主义，以泉涌一般的创作激情向腐败的学院派绘画宣战。出自央美第四画室的陈曦，作为学院主义内部的“敌人”，其反学院的行为是天经地义的。但是，她后来为什么又重返学院写实主义？如何解释她在艺术上迈出的这第二步？待她的第二个系列《中国记忆》出现以后，答案日渐明显。

中国记忆之只生一个好 2010 布面油画 150x180cm

　　在《皇后的新装》（2004-2007）系列作品中，陈曦用自己出色的写实技巧来表现洗澡中的女裸（起初也有男裸），但陈曦不是在一般的意义上表现裸女，而是首先她赋予这些裸女一个满身肥皂泡的沐浴情节，其次是将这个处于私密空间的情节置换到敞开的公共空间之中。情节的特定和场景的置换使这些作品具有了一种多义性，比如我们可以看作是陈曦以这种独特的方式表达了女性渴望在都市中获得更大的身心自由、更真实更完美地展示出女人的自信等等。但我更在意的却是与表现主义阶段的绘画性相比，在“皇后的新装”系列中，陈曦是否有意识转换为一种“去绘画性”的立场？陈曦接着用五年的时间完成的“中国记忆”系列作品清楚地告诉我们，她不仅放弃了她的作品本有的“绘画性”，她甚至提示人们忘掉绘画本身。在这一系列作品中，陈曦试图用照相写实主义的手法通过电视屏幕客观地呈现自70年代末以来不同历史时段的事件与场景（虽然这些电视屏幕所呈现的事件已经是一种主观选择），从不同时期各式老旧的黑白电视机到液晶平板电视，从破旧的电视桌到精致的电视柜，从不同时代制造的电视屏幕上显现出的是影响到同时代普通百姓的重大历史事件和生活事件。在这个系列作品中，陈曦试图让她的观众忘掉绘画而直接进入一种集体的公共记忆。画面是原原本本、完完整整的历史呈现，找不到一点绘画的痕迹。如果说陈曦在她的早期作品中处处让我们感受到的是一种“绘画性”，处处享受到的是一种在笔触的运行中留下的绘画感觉，那么在“中国记忆”系列作品中这种感觉消失得无影无踪。陈曦用“直呈”的方式成功地让观众直接进入公共记忆从而忘掉了绘画。但这种“公共记忆”或“被记忆”又并非直接的历史观照，因为观众观照的并不是历史事件本身，而是对传播媒介所传播的历史事件的观看。在这种观看中，以往的历史事件和集体的公共记忆又显现出一种巨大的荒诞性。“中国记忆”实际上是一种对观众强行植入的“被记忆”，在这里，陈曦描绘的不是历史事件本身，而是传播媒介剪裁过的、容许你看到的历史事件，在这个意义上，陈曦的这个系列作品就具有了一种质疑和批判的态度，它不是在再现历史，而是在反思和反讽媒体对人的诱导和控制。

半支烟的私语 2013 布面油画 200x110cm

　　善变陈曦并没有到此停止她的“出逃”。因为虽然她在第二步中极力消解绘画性从而让人们忘掉绘画，但她作为一个画家总还是心有不甘，绘画难道再没有什么新的可能性了吗？当装置、影像、行为及新媒体铺天盖地而来的当下，陈曦心中常常泛起一种黯然神伤的悲情。她一再陷入困境，被诸多问题所困扰。她呆坐在杂乱的画室茫茫然无所适从，看着眼前的一切，在思索、彷徨、苦闷中突然想到“破坏”。“破坏”无疑是一种更为强有力的“反叛”。于是她决定放弃意义的表达去尝试画一种被称为“坏画”的画。因为她弄明白了为什么一些可以画得很好的画家要去画“坏画”。明白了“这样一股潮流以及其背后支撑的理念”是“改变形成已久的普及的审美趣味，阻断观看者对绘画烂熟于心的惯性审视及所产生的情感联想和价值判断，以期赋予绘画新的能量与活力”。在《物语》、《它世界》两个系列作品中，我们看到的正是这种以观念为主导的、去技术化的一种语言探索。她也再次找回了一种新的“绘画”感觉，但已不再是早期的表现主义，她已不在意表现什么，就让眼前的“物”“自语”吧，这是一种说不清道不明的、处于自身之外的“它世界”。在那里，她似乎重新看到了绘画本身的意义。记得我最初看到这些作品，也曾一脸茫然，现在前后联系起来，可以确定地说，这正是她走向当代的过程中迈出的第三步。

东边西边 2014 布面油画 230x146cm

　　2018年，陈曦在北京民生美术馆以“逃跑的兔子”为题举办个展。从题材、主题到表现方式，她再次在自我颠覆中刷新自己，以一种超越人们预想的面貌展现出她在艺术上取得的最新成果。

21-今日之局 2016 布面油画 120×100cm×21

　　为什么一只小兔子居然会在这个展览中扮演主角？主题的形成最早起因，是她上世纪90年代阅读美国作家约翰·厄普代克的小说“兔子三部曲”（后来增补为“兔子四部曲”），书中主角是一个绰号为“兔子”的年轻人。这部作品给陈曦留下深刻印象，以致她总是把“人”和“兔子”联系在一起。兔子作为大自然中一个弱小动物，生性胆怯，生存的险境随时可能发生，因此逃跑成为它的常态。它不得不随时竖起它的两只超出正常比例的大耳朵以保持高度警惕，不断增强它的防范意识和逃生本领。所谓“狡兔三窟”，不是它有三处居室，而是它的住所必须有三个可以随时出逃的口，这样它才不致被咬死在洞里。因此，兔子逃生必须百分之百地成功，否则面对的就是死亡。正因此陈曦常常从兔子的生存危机中联想到人，联想到人类中的弱势群体和个体。所以在个展“逃跑的兔子”中，“兔子”这个意象实际上所隐喻的就是处于弱势地位的、值得我们关注和同情的个体或群体的人。

21-昨日荣耀 2017 布面丙烯 120×100cm×21

　　陈曦将“兔子”发展为自己的表现主题，还源于博伊斯的行为作品《如何向死兔子解释绘画》。博伊斯对自己这件作品的解释使陈曦产生强烈认同：“艺术要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和动物和土地连接为一体时，才可能有出路”。关于艺术的出路，这也正是陈曦一直以来思考的问题，而只有“逃跑”才有可能找到出路。为此，在近三年的创作中，兔子成为她唯一的表现主题。《黑兔》系列、《如何向死去的解释所发生的》四联作品、木雕《繁殖》及大型木雕装置《正在显形》等等。由这多个系列作品所构成的展览，成为陈曦艺术历程中一个新的制高点。特别是那件大型木雕装置（300×400CM），是自向京的雕塑《这个世界会好吗》和姜杰的装置《大于一吨半》之后又一件巨构。这件作品以其浑朴、端庄和大气磅礴的风格成为中国当代艺术中不可多得的一件极有分量的作品。它挪用博伊斯《如何向死兔子解释绘画》的方式，让兔子怀中抱着一个人。似乎在向人类发出这样的疑问：你们在我们这个共存的地球上做了些什么？

如何向死去的解释所发生的 2017 布面丙烯 300×180cm×4

　　至此，三位女性艺术家由她们的三个作品组成一个“质疑三部曲”：向京通过她的白马问：这个世界会好吗？姜杰通过她的《大于一吨半》回答：这个世界怎么可能会好？现在，陈曦又通过她的“兔子”直截了当地说：造孽的人类啊，请对自己的行为自我反省吧！

正在显形 2018 樟木巨型雕塑高：4米，直径：3米

　　由此，陈曦在长期关于绘画本体和艺术命运的探索中，也顺便完成了她走向当代的四步。

于北京京北槐园

2019-4-26

　　1968年生于新疆石河子

　　1987年毕业于四川美术学院附中

　　1991年毕业于中央美术学院油画系四工作室

　　现任教于中央美术学院建筑学院造型部，教授、硕导。全国高等院校建筑与设计学科美术教学指导委员会委员，中国当代著名女性艺术家。

　　艺术成就简介：

　　自1991年毕业于中央美术学院油画系第四工作室后，在九十年代后期以强烈个人化表现主义风格崭露头角，被著名美术理论家易英先生撰文喻为“后新生代”的重要代表。后期更是风格多变，从表现性绘画到观念具象绘画形成巨大跨越。2006至2011年完成的《被记忆》系列因其具有的广泛社会性，历史文献性及个人美学观念的多重意义，而成为其目前最广为人知并不断受邀展览的重要作品系列。参加了2013年第55届威尼斯双年展特邀展“历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术二十年”。以及2011年中国美术馆大型个展，2016年香港大学美术博物馆个展等多个重要展览。近年来她通过对现成品装置，静态影像，雕塑等多元化形式的探索，积多年的绘画实践经验和对当代艺术生态的敏锐判断，对今天绘画诸多新的可能性进行了个人化独特呈现。多年来作品在海内外频繁展出，受到学术界广泛好评。作品曾获得1993年“首届中国油画双年展”学术奖，及“第三届中国油画年展”佳作奖。出版个人专辑及文献书籍6部。自九十年代以来至今，以不同时期风格作品入编《20世纪中国艺术史》（中，英，法文版），《中国当代艺术史2000-2010》，《中国当代艺术文献》等重要艺术史著作。

作者：贾方舟<b><a