·  关于 成都艺术生态 对谈   

简：我就先谈一谈蓝顶艺术区和我们去过的几个机构。蓝顶对我来说是一个很有趣的案例，因为在台湾没有规模这么大的艺术区。这里第一是空间大，其次是离市区较远。但可能从某方面来说，它对艺术家本身具备的资本要求就更高。

美术馆方面，从展览场地来讲，与台湾的场地相比，其本身条件是比较好的，但维持场地的运作恐怕也要花费相当大的精力。因为展览很重要的一部分是培养一个工作团队，包括策划、布展等等。在台湾，比较有规模的美术馆其实是需要大学在背后支撑的，或者是依托一个比较有实力的基金会。前者比如说关渡美术馆，背后是台北艺术大学，或者有章艺术博物馆，依托台湾艺术大学。有些大学在学校的编制内也有艺术中心，但是这些艺术中心的设置，多半是因为这个学校本身的人文艺术并不发达，它们的展览也多半是外包。例如他们会邀请一些艺术家来做展览，但细节上他们却没有能力去处理。后者，一些私立美术馆，例如毓绣美术馆

毓绣美术馆 转载自毓绣美术馆官网

它位于台北金山，离市区很远，它背后有强大的资本来支撑美术馆的运作，以及学术研究。它同时还做了有关雕塑的学术刊物，以及雕塑的研讨会。所以像毓绣这种运营方式，学术累积就比较丰富，但在台湾也就毓绣美术馆一家，其他美术馆想做到就比较难。

就群聚的情况而言，台湾跟蓝顶这边最大的区别就是，蓝顶本身就是为艺术家设计的。这个情况在台湾就看不到，因为台湾艺术家多半资本太小。

丁：这个跟两岸之间艺术从业人员的体量和规模差异是有关的。这里社区大，艺术从业人员也很多，所以形成大大小小各种各样的聚落。特别之处更在于蓝顶的工作室是恒产，例如我们今天去的唐可工作室，他在这里住了十几年，他就愿意去打造，花心血，因为这是他自己的东西。如果是一个租客可能就没有那么多心思搞这些东西。

艺术家唐可 工作室

简：的确，这个很明显是他花了很多时间累积经营起来的，在台湾的话，除自己长期租用的工作室以外，假如是由艺术机构提供的空间的话，就不太可能。因为艺术机构在台湾的想法，普遍就是要让底下的艺术空间有一定程度的流动性，这样才能培养新的艺术家。但在台湾有一个现象就是，有些年纪较长，有一定资本的艺术家，可能会因为朋友之间的介绍，住在同一个小区，或者临近。在台湾，有两个地址，一个是在北投，那边是温泉区，居住品质比较好，一些有钱的老画家就会住在这边。另一边在阳明山，那边的房子和北投不太一样，那边主要是小区别墅。

丁：这就和我们现在住的栀子街有点像，栀子街最早在08-09年入驻了一批艺术家。选址在栀子街，其一是因为十年前这里算是成都东南方向最偏僻廉价一个住处，其二是因为他们有朋友在蓝顶。就比如唐可，他前天晚上才来我家，我们讨论植物怎么养，我的菖蒲为什么就长的不好，他正好又送我了一本他在美国做展览的画册。就是因为这样的朋友关系，大家之间有一种精神联系，虽然不一定每天见面，但大家还是愿意住的近一些。到了后期，栀子街这边大概有近十位艺术家，觉得这里的性价比不错，就把房子买了下来。

回到蓝顶，我个人觉得蓝顶优越的居住工作条件，它有一种被慢慢精英化的倾向，但是这个精英化和当代艺术的某些精神有所背离的。

简：关于这个精英化的现象，我觉得可以透过一些活动去调整。我举的这个案例不是台湾有钱的艺术家而是年轻艺术家。早期他们会组成艺术团体，因为这些艺术家他们需要一个共同活动的空间，这个时候他们可能就会去租房子，然后由这个群体里面的所有人共同来分担房租。一些比较积极的团体，例如台湾艺术大学这个体系里面，一些我的学长姐们，他们在十多年前，和陈志诚老师，现在的台湾艺术大学校长，一起办了一个“打开—当代”艺术工作站。

图片转自打开当代艺术工作站 2019

他们会举办读书会，请一些研究生做导读的活动。被邀请的研究生可能以最近看的一些哲学或艺术理论的东西作为一个话题，然后做他的一个分享。每个人就付一个茶水费，可能就30台币，非常便宜。他们定时每周或者每两周举办一次这样的活动，这就是比较积极的团体。那可能还有一些比较不积极的团体，利用这么一个空间，一部分作为展示区域，一部分作为工作区域。

丁：这就是艺术家群体的一个多功能的自营性空间。这个和重庆的艺术现象非常像。在我本科2001年左右，川美老校区黄桷坪，有一个叫M公社的组织，主要举办电影放映活动。倪昆和另外一个女艺术家，两人合租了一个石头房子，举办放映的同时也会收取一些茶水费。我相信这种状态跟你所讲的台北很像。

简：对。而且台北当时搞的这些艺术空间，和与市中心的距离也有密切的关系。比如说，以台北艺术大学为主的这些学生，他们因为学校比较偏远，所以他们可以找到比较大的空间，可以做的展览规模也就会比较大。然后像我刚才提到台湾艺术大学，那个地方人口就很密集，所以在板桥这边的“打开—当代”艺术工作站就主要做一些小型的展览，只展一件作品。这个作品的展示位置就在门口，一个像橱窗一样的空间，可能比一般橱窗稍微深一点，大概1.5到2米左右，然后宽大概三米的一个小空间。但是他提供很高的自由度，可以灌水进去，可以在里面做装饰，做什么都可以。其实这样的模式，它也有一定的教育性质。因为它背后的团体的成员主要是学生，有时候就是学长姐带着学弟妹，然后试着在这里面排一个为期两三周的展览，做一个小规模的制作，但学生会从这里面学到很多东西。

丁：前年我们和新西兰一个大学合作做展览的时候，有一天晚上也是参加他们学校的一个表演性质的展览，因为学校的一个特色就是声音艺术。这个展览就是利用音乐和声音录像的结合，再通过传感设备，把这些看展览的人连接起来，形成一种互动关系。整个展示的空间就是一个四米左右橱窗，看展的人也不过就十几二十个人。也没有展期，当天可能前前后后一个小时就结束了。但这个空间的使用频率就比较高。

简：其实我的观点是，我不觉得展览要给很多人看。

丁：对，要给有效的人看。而且其实就今天而言，整个美术馆行业，或者说美术馆系统，在大陆发展也不过十几年。它的运营机制还是西方的白盒子机制（White Cube），但是这套机制是否适合这块土地呢？这也是挺困扰我的一个问题。今年以来，我的这个感受更加强烈。我觉得国内的这个艺术机构，从空间、形态、作品的样式、组织管理方式等等，其实可能跟欧美国家60年代是差不多的。所以像这种小的空间，这种无法归类的东西，反而更生动一些。

简：就刚刚我提的那种小空间， 我们在台湾把他称作为替代空间。替代美术馆，替代的运营方式相对来说就比较多样化。

小型艺术空间：

成都 肆空间

Exhibition:

how close is here 

图片转自 公众号：company art

丁：据我的观察，成都这两三年以来，在一环内的小空间，也就是在最市中心的地方开始涌现。可能也就十多平米，甚至更小，运营的人员也基本都是90，95后，大部分有海外留学背景，也不一定是学艺术专业。其实我觉得，这种城市艺术文化生态的一个新现象是很可贵的。而我们这种美术馆，基本上都在三环或者绕城附近，市中心很少有这样较大体量的民间艺术机构。这也是因为大概十几年前城市扩张的时候，地产行业兴盛，我们这些艺术机构是依附在这个产业上面。但是地产行业在今天也不再是国家主导的一个经济方式了，而且这种艺术机构与地产的捆绑，在今天看，可能问题越来越多了。所以这种在城市最核心地带，生长出来的小的个体现象，反而令我比较期待。

简：但我觉得这次来我看到的那些市区内的小空间，跟台湾的现象还是不太一样。它更接近于台湾的某一些咖啡厅，或者是一些书店。但台湾还有另外一些小空间是不以盈利为主的。或者就展场而言，空间会更干净，干扰更少。但在这边看的几个小空间，我觉得里面的东西还是比较杂。

丁：这的确是难免的，因为它毕竟是一个刚刚开始的阶段。就像你刚刚讲的，其实很多空间，它也是一个经营性场所，它有自己主要的经营方向，或者说他需要用商业的模式来支撑它所谓的艺术空间。它只是一个有艺术现象的经营性场所，而并不是一个有研究方向的艺术机构。

简：其实我刚才要说的是，这种有一个主业在经营的空间，例如咖啡厅或者书店，它里面用一个小区域做展览，其针对的作品也会比较商业化。因为它的场所限制，只能挂小东西在上面。另外一种可能是他可能背后有一个金主，例如一楼是个摄影器材公司，但二楼就整理出一个区域做展览，这就比较干净。这样的空间，我这次来成都看到的不多。但台湾这种空间的经营方式也有问题，因为资本问题，所以很多做了一两年就收摊了。

丁：的确，因为艺术行业本身它你要找出一种什么新的商业模式来直接盈利，确实挺难。

简：台湾现在还有一个现象就是老建筑的活化再利用，并且很多都会转化成艺术机构。然而目前台湾的问题是，政府虽然释放出来了空间，艺术家有机会使用，但除了空间之外什么都没有。所以对运营来说还是有困难的。那大陆的情况是怎样的？

丁：大拆大建来进行城市化，这种模式在今天是走不通的，现在成都遇到的问题跟台湾是一样的，也是城市旧物业的空间价值再提升的问题。对政府而言，这是一个经济问题，拆了重建成本太高，所以他需要这样有运营经验的，能够生产内容的运营平台或者团队，通过组织各种活动，招揽商家，去重新提升这个空间的物业价值。那么往里头装什么东西就比较考手艺了。这个问题在大陆特别是区域中心城市里已经很明显了。谈到政府和运营团队之间的合作关系的话，可能大陆这边，政府提供的优惠条件力度会大一些，空间会免费拿给你用，你去组织招商运营，前期可能还会有一点点的运营经费，用于把这个平台孵化出来。

简：成都现在很多综合大学里面也有艺术科系，我很好奇的是这些艺术科系彼此之间会有什么联系吗？

台湾策展人简丽庭与蓝顶美术馆副馆长丁奋起

丁：我觉得基本上没什么联系，唯一有的，可能就是我们这种非体制内的机构将个体串连起来。比如每年10月举办的up-on国际现场艺术节。一方面是和美术馆联系，在美术馆做现场，做展览。另一方面就是去大学面对艺术专业的学生。所以，联系都是靠这种体制外的活动才串起来，平时无论是学术层面还是业务层面，交往都是比较少的。

简：其实在台湾，过去三所艺术类学校一起做过一个联合评图，但这个效果很不好。人太多所以交流其实很不深入，也很容易变成作品放一放就结束。但有些人，透过私下的场合，例如同学关系，组织一些小的艺术群体，这个就比较有效。

丁：但是我觉得在成都，艺术行业的从业人员太多了，来源也是各种各样的。它不像重庆，其实大部分艺术家都是川美的。成都就蓝顶而言其实很多艺术家也不是川美的，甚至有从贵州云南过来的。来成都生活的艺术家，正是因为总量多，来源多样，所以它们之间这种互动，感觉是非常不够的。但是我也不知道今天艺术家有没有必要这样互动？因为我的一个感受就是，即使艺术家在一起也很少谈艺术，都是在吃吃喝喝。

简：我来驻留这几天，的确是看到艺术家的相处很少谈艺术。我觉得谈艺术这件事情是要有条件的，首先就是真的要有具体的作品可以谈。

丁：但是你说没有具体作品的话，呆在工作室里大家面对的就是作品啊。

简：可能谈作品终究是比较严肃的话题。就大陆而言，我的一个感受，好像北方籍的这些艺术家特别喜欢谈这个东西。但南方的艺术家，严肃话题确实就谈的比较少。在台湾其实谈作品的现象也并不普遍。以前我还在台湾艺术大学念书的时候，那个时候有一批学生是热衷谈作品的，可是也是课堂上通过谈作品而进行一项训练，然后渐渐衍生到课程外面。但是也只有那个时期了。

丁：课堂中他们会怎么样谈？比如说按照老师引导的那种方式？

简：通常来说，老师的引导可能会问说这个艺术家提出的作品是要做什么？然后这里面有没有不可替代的元素？因为一个艺术家提出概念，到他落实的时候，中间可能是有落差的。以前在台湾艺术大学，他们谈作品的方式，大概就一位学生提出他的作品方案，说明他要做什么。然后这个时候，老师或其他学生就开始提问了。

丁：就还是比较像工作坊的一个环节，当你自己阐释自己的作品，然后大家共同来讨论。

简：对，所以其实多半时间是花费在同学们的质问上。一个作品，它从观念到实际上做出来之间肯定有落差，如果可以自圆其说的话，显然他对于这个作品的思考就是比较全面的。当然，有的人可能会在观念跟实践中间出现很多问题，无法自圆其说。除此之外，比如说关于作品使用的媒介或者形式是否可替代这个问题。有些人可能观念是一回事，做出来是另外一回事，原因就在于过程中很多东西他可能偏于形式，原先要用一个特定的材料，可是由于技术原因，他可能就简单地找了一个替代物来做，这样效果自然就会差很多，甚至在观念上可能就会有所相反。

丁：但我觉得成都这边为什么大家谈作品比较少？这个跟大家从事创作的媒介有关系，成都主要还是画画。绘画本身作为一个传统样式，它的语法结构等都已经很完备了，你还能谈什么呢？

简：绘画确实不好谈。

丁：除非你对这个领域的研究很深很透彻，有独到的见解。一般来讲可能还是停留在图像生产的层面。好比我生产了一个logo，之后我复制这个logo就行了，这个就更没有什么可谈的。曾经有一次我印象比较深刻，那时候我也是刚来成都，参加一次品鉴会，一位绘画艺术家，拿着手机念别人给他写的文章，我当时很吃惊，艺术家对自己的作品都没有自己的观点。

简：这个在台湾也蛮普遍的。而且正如我前面所说，之所以可以那样谈，是因为这里面有很多装置或者一些比较观念化的作品，如果碰到绘画的话确实难谈。因为很多艺术家，特别是年轻艺术家，他的绘画历程其实就是情绪的反应。谈下去就经常会跑题，谈到最后变成从作品谈到个人的反应，甚至有些人谈着谈着，他的情绪被撩起来，接着就崩溃了。

丁：成熟的艺术家之间会不会谈？

简：成熟的艺术家也比较不会，台湾人比较害羞的。谈作品有点太直接了，所以真正愿意去谈作品的人不太多。艺术家其实多半都互相尊重，其实反过来说互相也不太了解。

丁：这个确实跟大陆是一样的。成都这边的，尤其年轻艺术家，确实大家在一起很少谈艺术。

简：台湾现在年轻艺术家谈艺术的也少了，我觉得挺遗憾。可能有一个原因是，现在的艺术家，年轻一辈的，不像以前的艺术家那么有冲劲。以前其实是处于资讯闭塞的一个状态，所以当时的艺术家很想要追赶上现代主义或当代艺术。为了要追赶，他们必须要很积极的去投入关于艺术的讨论。但现在的艺术家一方面没有这种想要追赶的企图。另一方面，现在艺术圈也挺穷的，所以很多艺术家想要赶快做出一点作品去卖钱，投入到市场里面。而现在市场里面，绘画是最好卖的，所以也就没什么好讨论。

— End

部分图片摘自网络

文&编辑_盛馨怡

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