2004年，吴冠中先生在文章《袁运甫的寰宇》中写道：“工艺美院有一股暗流，就是怕学生爱上绘画便影响工艺专业。”在这所中国当时最重要的艺术学院内，让不让画画还真成了问题！这让今天的我们难以想象。这样的状况只有在张仃先生主政时有所改观。记得八十年代初，张先生当了院长，行政事务繁杂无聊。张先生只能早起做晨课，晚上再加班画画。张先生在红庙家的门上曾贴出一个字条：“未经约请，恕不接待！”那时没有电话，无法预约。有人登门吃了闭门羹就跑来我们家，找父亲诉说，父亲皱皱眉劝道：“张先生白天忙公事，他只好晚上把浪费的画画时间补回来，体谅他老人家吧。”张仃先生自己这么爱画画，他当然会对画画的老师网开一面，并在暗中偏爱这样的同事。在工艺美院相当长的时间内，纯画画没有个做工艺的名头是不行的，这在客观上促使父亲将一部分精力转换到艺术的新材料及衍生品实践中。关于这所蜚声中外的艺术学院，在父亲袁运甫的内心，是说不清的五味杂陈与爱恨情仇。

　　首先，他太爱这所学院，这是因为他有一大批亦师亦友的同道在一起共事。张光宇、张仃老师对他的影响最大，他们追求纯艺术，重视民间艺术和现代绘画的表达，这让父亲对学院的艺术氛围格外依恋。庞薰琹、雷圭元、祝大年、柴扉、袁迈先生是带他从杭州国立艺专转入北京央美的老师，他永远忘不了庞先生在杭州时给学生演奏钢琴后，一合盖子指着琴说：“这就是色彩！”六十年代初，学院迎来两位重臣。卫天霖先生应张仃先生之邀在工艺美院任教，卫先生称要买一送一，引荐吴冠中先生一同在学院教授色彩。父亲袁运甫对卫先生的印象主义色彩崇拜之极，我年幼时父母曾带我去过卫先生家观画。和卫老家的友谊和信任，也是从那个浑浊的六十年代开启的。吴冠中先生更是父亲的忘年之交，用吴先生自己的话说：“我和袁运甫是在长期写生战斗中培养的战斗友谊，我们仿佛是走过了艺术长征的老战友。我们经历过的战役从上海、苏州、吴县、黄山、武汉、三峡、白帝城、万县、重庆，一直到浙江温岭及胶东的许多渔村，我们画过同一个对象，或各画不同的对象，在作品与被写生的对象的差异间，彼此比较，便更深入理解各人的着眼点与不同情思。这种令人陶醉的艺术生涯孕育了我们的人生气质和艺术素质，我们对此永远怀念！”另外，父亲还很敬佩两位先生，他们就是高庄和尚爱松先生。两位先生的性情耿直，学识渊博，是铁骨铮铮的知识分子。正是因为有这样一大批同道挚友，父亲才觉得身在工艺美院是快乐的。

　　1979年，父亲辅佐张仃老师，完成首都机场壁画群的创制工作。他创作了《巴山蜀水》。机场壁画是工艺美院集体智慧的爆发，它将学院积累多年的学术追求一下子宣泄出来。这就是用纯艺术来改造社会，摒弃泛政治化的文艺功能，推崇民族的、现代的，原创性的审美取向。机场壁画被誉为改革开放、思想解放运动的象征。之后，张仃先生属意父亲在特艺系中把壁画专业搞起来，后来又演进为装饰艺术系。

　　1981年，父亲赴美国纽约举办个人画展。画展的巨大成功让他信心倍增，但两个国家在经济和社会发展上的巨大差距着实让他被震撼了。他一回国，就写下长文《美国现代艺术综述》，之后每次访美，他都留下了文字，如《从后现代主义说起》、《美术教育见闻——访美杂记》等。他热切的希望将他所观、所想、所得一并传达给同事和朋友们。他立志在艺术教育上寻求变革。他的做法有几点：第一，他山之石可以攻玉。82年，他就请美国威斯康星大学美术学院的罗斯·高（Roth Gao）教授带着15名美国学生来工艺美院学习，开艺术教育对外交流风气之先。在他的文章里曾写道：“这些学生（美国学生）基本是在新达达主义艺术的影响下培养出来的，他们好奇地把拾来的油毡破片、包装纸、铁丝、竹针、鞋衬裱布、汽车票等等收藏起来，做出自己的艺术品。”可以想见在82年的大环境中，这批美国学生在大学里引起了多大的涟漪。之后，他还把好几位美国的华裔艺术家朋友姚庆章、刘国松、李茂宗等请到学院做客座教授，之后又请进托尼·尼克力（Antony Nicoli）、彼得·思超德（Peter Stroud）、费德瑞克·布朗（Frederick Brown）、劳申伯格（Robert Rauschenberg）等美国画家、教育家上课或演讲，试图将新思想、新理念带入相对闭塞的工艺美院教育中。这在八十年代中期，在全国的高等艺术教育领域中是冲破禁忌之举。

　　二是采取工作室制。工作室制度并不是新的教育机制，但在八十年代初，它在客观上扩展了教授教学的自由度，形成了教授治学的雏形。三是让教学更多地介入社会实践，积极参与激变的社会改革，让学生们在社会中学到更多东西。四是充分利用社会资源，改善教学条件，为学生提供更好的学习环境和物质材料。这样的教育理念，在全国为工艺美院的带来极佳的学术声誉。在人们心目中，工艺美院就是中国现代艺术的重镇和摇篮。它成为青年艺术学子求学问艺的向往之地。

　　1986年4月，父亲在北京语言学院演讲中，提出了“走第三条通道”的主张。他说：“我是主张走第三条通道的。所谓第三条通道并不是中间路线，这是针对食古不化和全盘西化而言的。”父亲的这一观点，在他的艺术教育中也反映出来。他力荐强化文科理论学习的分量，要在课程安排上加大对历史和人文通识教育的比重。对于工艺美院的学术建制，他于1987年提出了在学院里建立学群制的设想。他展望将来的学院将由工业设计学群（以大工业生产为目的的设计艺术）和装饰艺术设计学群（以手工业生产为目的的设计艺术）及纯美术学群（以思想性、创造性为先导的艺术）组成，这对于为国家培养综合性人才是有利的。开放性、时代性、包容性，这些言辞对于父亲来说不是一个个空洞的词句，他竭力为他的学生们去争取更多、更好、更自由地接受现代教育的权力。80年代，他在著文中大量介绍当代艺术的成果，特别是一些当时的年轻人也进入他的视野，如泰瑞温特（Terry Winters）、基佛（Anselm Kiefer）等，还有如日中天的劳申伯格（Robert Rauschenberg）、贾斯伯琼斯（Jasper Johns）、佛洛依德（Lucian Freud）、斯特拉（Frank Stella）等，这些对新艺术的评说和推荐，促进了中国在文化艺术领域与外界的交流与理解。在当时这样的作为，是可能要付出代价的。但不管遇到多大的困难，他总是凭一己之力去追求最好的结果，尽管结局有时并不能如愿。但父亲是一个从不消极的人，他做事就和他的绘画一样，永远充满阳光和希望。

　　1999年，中央工艺美术学院被并入清华大学，更名清华大学美术学院。父亲只是个系主任，对这样的改变也只能是被动接受。他面对这样的变局依旧是以向前看的态度应对之。他对清华大学领导建议大量引进人才的意见，得到时任领导的支持。清华重视专家教授治校的传统让他感到欣慰。我曾多次陪他去工字厅与相关领导直叙关于美术学院的发展，曾提出要从中央美院、中国美院系统中挖进人才的想法，有好几位当时在上述美院工作的副教授进入父亲的视野，如李象群、曾成钢、尹吉男、刘小东、吕胜中等，还有身在美国的陈丹青，清华领导全部予以支持。尽管这些建议因各种原因有些最终未能实现，但他对才华横溢的晚辈不遗余力的提携，以及求贤若渴、任人唯贤的习惯已路人皆知。有些和他不相识的才俊常得到父亲无私的支持。在一次画展上，父亲看到了昕东旺的一张画，他兴奋地对着围着他的一堆人说：“这个人很棒，听说他要来我们学院了”。在他对面的年轻人不好意思的小声附和：“我就是昕东旺。”他们以前彼此从不相识，之间的交集只有艺术。父亲就是这样，他不会以一己之私来滥用公权力。正如陈丹青所述：“（先生）虽有恩于私我，实出以公心。”父亲的公心，也不局限于他对清华美院的爱。2007年他受聘中央美院参加徐冰竞任副院长专家评议组。在评审会上会下，他从不掩饰自己的观点，强烈支持央美领导层从艺术教育的需要出发，请徐冰来掌舵美院的意图。他的理想，是将所有社会精英汇集在他深爱的校园里，让智慧和知识的力量星火相传。

　　父亲的晚年一直关心学院的变化。每当他听到朋友们对学院现状的议论，他不禁有些茫然。以致时间流逝，在他的心目中，学院还停留在那个激情依旧，众星云集的光华路。父亲袁运甫希冀用艺术教育的手段来改造社会，改造国民性。也许这一理想会随着他的绘画继续慢慢的浸入、滋养年轻人的心灵。

　　一场轰轰烈烈的现代主义艺术运动，随着父亲以及工艺美院老一代志士仁人的离去而荣耀谢幕。这所昔日无限荣光的艺术学院，将深切感受到一个时代随先生们渐行渐远的寂寥……

​2018年8月18日于望山居

作者：袁加