2010年北京大学出版社的编辑谭燕老师与我商量再版《画布上的创造》，嘱咐我一定要写一篇文字，交待一下从初版到再版，想法上有什么变化，毕竟二、三十年了。

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　　在初版的作者序里，我说，

　　当我把论题压缩在绘画语言这个小范围里以后，却发现它还是太庞大了。据 说放弃掉解释一切的奢望才可能说出一些，其实又没有任何一个小题目不与一切相 联系……

　　序文放在正文的前头，写序文却是在完成正文之后才补上去的。序文里所写的正是当时整个写作过程中的心境：绘画语言只是我切入正题的一个方式，我并不是把绘画语言认定为艺术最重要的课题才由此谈起的。

　　艺术很神秘，奥妙无穷深不可测。把任何一个荒谬的命题与艺术搭上关系，也未必找不到几件事理的支持。反过来，把任何主张断言为艺术的根本，哪怕那个主张曾是久经考验、众口一词，哪怕它是深思熟虑，在实践中产生的，也不论它产生于天才的独立思考，还是产生于集体智慧的结晶，事后总是被证明，那个论断是很轻率和浅薄的。而认识早已经在不知不觉中从别处发展起来!

　　艺术的根本究竟是什么?这是一个永恒的永远引人入胜的谜!就像是迷人的妖孽总是诱惑着人的聪明才智去接近它，一时误以为离它很近了，不料它又从另一个方向传来神秘遥远的歌。

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　　绘画语言比较表面，也比较窄，它并不是绘画的根本问题。但在当时确实是有火气的问题。惹火上身，在当时选定这个论题的时候是知道的。

　　那是80年代初。

　　“抽象画”算离经叛道了，还不便于正面讨论，有点像穿牛仔裤戴墨镜，在正经人看上去都不甚以为然。最有影响的美术刊物的一位青年编辑斗胆编了一期专号，讨论“抽象”话题，引起非议，竟至于由此失去了公职。我当时把那期专号找来读了，发现那几篇文章只不过是说，抽象的东西并不仅仅是西方来的，中国传统视觉艺术里也有。说起来不过刚刚接触到抽象这个题目而已，还没有展开，该说的还多着呢，已经获罪如此，大环境是春寒料峭啊!这是我当时决心去碰碰绘画语言这个课题的动力之一。

　　动力之二是艺术圈内对立面的观点。激进的观点认为绘画语言的类型之间有高低，“表现的”高于“写实的”，“抽象的”高于“表现的”，认为艺术家越富于创造性，他的绘画语言就距离视觉真实越远。相反的观点认为语言探索，应该在写实里面进行，写实之外的探索大逆不道，至少有害无益。

　　对立双方各执一词，都很难让我信服，又都激发着我的想法。在70年代末80年代初那些岁月里我一直兴奋着，追寻着又说服力的答案。

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　　我相信艺术总是发展的、变化着的。但也不至于为了发展探索就“一把火烧掉卢浮宫”吧?

　　我很迷恋遗产老画，但也未必就“三百年前怎么素描现在还是怎么素描”吧?

　　总是向往着那种真正意义上的发展，不是把历史上的成果简单“推翻”掉，摈弃或者简单的否定掉，而是在新的眼光新的认识里面，重新包容了历史，给它新的位置也获得了新的解释，那才叫发展叫提高，大家心服口服。比如物理学的发展。但是艺术界比较难，势力最大的群体总是倾向于那些简单化的说法。

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　　好在当时还没有形成学术垄断的局面，谁说了也不算，诸子百家各唱各的戏， 没有很多学术忌讳，没有很多现成的学术权威。

　　学生研究生心里想的，和老师们心里思考的是同样的问题!所谓“大家在同一条起跑线上”。其中比较肯动脑子的相信问题在于新的认识，在于有价值的思路;比较弱的也看到知识数量的大爆炸，但更多被各种新的“知识”而不是“思想”所吸引。

　　那是一个美好的时代，蒙蒙春雨，新思想的萌芽蓄势待发，那些萌芽几乎包括了此后二、三十年的所有趋势。有些侧重于动手创作，有些则侧重于开拓思路，在当时那些简陋的宿舍里，探讨争论常常持续到午夜，条件好的时候有酒，但是不记得有咖啡，很少有沙发，甚至有时候就靠墙坐在地上。大家来自不同院校不同领域，如果谈到艺术，也会让论题涉及到艺术的一切可能，对凡是能够想象得到的一切都有兴趣!对来自于科学、文化任何领域的启发影响都欢迎!唯独没有受制于“专业”的屏障。

　　讲究所谓学术“专业”，以某些“行当”的归属为前提，都是后来90年代的事了。

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　　《画布上的创造》就产生在那个时候，所以并不怕别人指责自己“外行”：你既是画画的怎么写起书来了?何况人家循序渐进至少是先发表多少篇文章再积累成册，怎么可以一开张就单行本?不怕被别人指责自己外行，竟敢说了一大堆外国画家外国作品，其实还不曾出国一次，也没见过多少真迹呢!不担心这些指责，愿意辩论，相信有一种光芒贯穿各个领域，共同努力找到它，推动整个时代开明起来。为此，我贡献一些理解的方式，而不是某些新知识的单元。

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　　1985年这册书写完，次年夏天开始发行。此后的环境变化极快，原以为要惹上麻烦，却不料成为畅销书。后来绘画语言不再是什么惹火的话题，包括“抽象”在内。在那些年里，“禁区”或者“突破禁区”之类的关注很多，是政策性质的事，对于艺术而言很表面很外在。作品的质量好坏与它是否“踩了线”本来没有什么直接关系，因此，一些为了出名而故意去踩线的作品，虽然一时激起了“响动”，事后发现质量不行还是不行，该几流是几流，这和那些借助官场身份而凸显的作品并没有两样。所以，幸好这本书如今重新再读还好，虽已时过境迁，但当时的血气方刚不算毛病，就“绘画语言”这题目本身而言还是谈出几份新意，可以为进一步的思考作参考。

　　其中，对于“绘画语言本身就是有精神内涵的”论证贯穿全书。这个判断与通常不同，通常讲“绘画语言是精神内涵的载体”，很多误解，误以为绘画语言是辆空车，装载了什么货物以后才有了“内容”，此前只是些“形式”。

　　对于绘画语言来说，无论作者有多么了不起的精神内涵，“纵使有千种风情”，终归也还是要转化为有效的绘画语言才获得了绘画的表达，才开始了绘画的感染力。这里就会产生常识性的疑问：那么，在此之前的绘画语言呢?那些尚未获得千种风情的绘画语言算是什么呢?难道不是些空车皮吗?

　　需要想清楚的一点是，所谓绘画语言的存在只存在于绘画里面，离开具体作品就不是具体的绘画语言，而是绘画语言的某种抽象概念，某种类别，等等。因此，空车皮是不存在的。无论是画家还是学生，无论大师还是小孩，无论是得意之作还是败笔，只要落笔了，那就有绘画语言存在了，就一律可以作为绘画语言来欣赏来分析了，而且一定不是一个空车皮!并不是说学生的车皮里装的东西少一些，大师多一些。

　　记得我自己在头脑里要转过这个弯儿来是不太容易的：写实地去画眼前的风景，不夸张不变形，但是最终实现的仍然是作者的思维，被画出来的只是作者“所看到”、“所感到” 的东西。只是，仅仅是。无论作者怎样信誓旦旦自己衷心作现实主义者，忠于生活，也无论这作者造诣深浅芳龄几何。转过这个弯儿来之后，脑袋里少了些思维的阻力，轻快运转，偶尔还愿意再回到这个弯儿里来重温一遍。

　　此后，我个人越来越远地走出了“绘画语言”的理论课题——不是说这个课题错了，而是说，这个课题的独立性只是相对的，何况，语言之外，值得关注的有意思的东西还多着呢!

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　　艺术不只是个技艺手艺的事。艺术家不只是个能工巧匠，首先不是工匠，而是一个有意思的人。怎么叫“有意思”?怎么成为“有意思的”?这里面的确有很多“不能教”的东西，是天生的，是遗传密码里的，是运气带来的，等等。但是，作者是个有意思的人，之后才有他的画有意思，他的绘画语言有意思。这个主从关系大体是不错的，也就是说，要想手里有套好的绘画语言，就必须全面开发自己，埋头练功是练不成的。而要好好地“活人”，待人做事全都跟绘画语言的品质有关系，每天忙些什么，惦记些什么，全都不是跟绘画语言无关的琐事。

　　绘画语言最好的状态就是跟作者本人的心脑全都接通了，变成作者心电图，心理活动的全息影像。

　　画家不是工匠，所以衡量语言优势并没有通用的同一的标尺，而是因人而异，不能拿吴昌硕的笔墨去衡量齐白石。在不同画派的语言之间更没有可比性，并没有“中世纪的黑暗”，也没有“先进的当代绘画语言”。不同画派之间有绘画语言“范式”、“样式”或说“图式类型”的区别，但这些区别并没有先进或者落后的含义。

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　　拿伦勃朗来说吧，他的油画语言堪称经典了，甚至说他登峰造极也不过分。但是与他己的同代人相比较，油画语言的类型一样，图式一样……，如果有条件看到他本人与他同代人的作品的话，都会很惊奇于他们之间在油画语言上的类似程度。可以这么讲，凡是能够用书面文字归纳出来的油画语言特征，在他们的画面上都是类似的。而那些把他们之间区别开来的，造成巨匠于平庸之间天壤之别的东西，却是些用文字难以表述的“分寸”、“火候”，以及由此而生的“气度”、“襟怀”、“境界”。

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　　艺术总是引人入胜，而艺术界总是荒诞的。如同科学一样，这里的入口也是地狱，不知古今何时例外?高人或许运气好些，也难免受冷落、边缘化、遭遇各种不公正。就算也来地狱见识一遭吧，“到此一游”的心态是个基本功。比绘画语言不在以下的重要基本功。

　　有人回忆20世纪初，在安徽歙县的县城大街上，有个经营旧籍和古玩的小铺子。在桌旁与店主对弈的，有一位“瘦高个子的中年人，他是教书的，也能画画，每次都带一些画，在店里标卖。可是这些画似乎同那些破旧的古书有着同样的命运，很少卖掉。但是这位画家却不在意，只是悠然自得地下棋，虽常输却不介意。后来才知道这就是以后成为大画家的黄宾虹。”

　　遥想当时在大展上踊跃争金夺银的，也一定大有人在，场面也该是很壮观。

　　戴士和

　　2011年春天

作者：戴士和