上期回放：

　　从1938年开始，年仅20岁的漫画家张仃，用漫画为武器，走向了抗日的第一线。张仃和叶浅予、张乐平等师友们一道，组织过旨在抗日救亡的“漫画宣传队”，举办过“抗日漫画展览会”……

　　但“抗战漫画”阶段的张仃并没有一味沉浸在虚幻的希望之中。因此，张仃一如既往地揭露了日本人的兽行，以及日本人兽行之下悲惨的中国人与中国人的悲惨生活。1938年元旦，武汉出版的《抗战漫画》第一期上，《兽行》就登在杂志的封面。这意味着，在漫画家张仃眼中，在当下中国，希望是与日本人的兽行紧紧联系在一起的：在那个紧急的时代，所谓希望，就是打败日本人，争取到民族的解放;所谓兽行，不过是激发中国人希望的诱饵而已。几十年后，当我们回过头来再看这些漫画，我们能够看出：张仃没有愧对他的时代，他做出了一个中国人在那个年代应该做出的事情。

　　如果我们把《蹂躏得体无完肤》、《兽行》和《收复失地》联系起来观察，这种底色的严重性就昭然若揭了。《蹂躏得体无完肤》说的是日本人在如何践踏旨在限制日本人为非作歹的“九国公约”，在如何肆无忌惮地行凶作恶;《兽行》则通过画面上口中衔刀子、双手系皮带(那是因为刚刚发泄完兽欲)的日本人在如何奸淫杀掠。《兽行》的内容算得上是对《蹂躏得体无完肤》所表达的主题的具体化。但《收复失地》正是对这两者的抗议。有意思的是，《收复失地》作于1938年，前两幅漫画则作于1937年。这个时间序列表明了，从前悲哀与愤怒的职业漫画家，现在已经成了一位战斗着的漫画家。

　　张仃的漫画有一个值得特别一说的特性：那就是画面始终填得很满。这似乎有些违背向来强调“含蓄”的东方美学精神，也似乎是在和向来追求“神似”而不是“形似”的文人画唱对台戏。这使张仃的漫画给人一种强烈的、不由分说的视觉效应。画面填得很满，排除张仃在漫画艺术上的风格追求不论，仅从心理学的角度看，恐怕正是因为他有太多的话要说、太多的情感需要宣泄所致。这也不难理解。因为那毕竟是一个发生了太多“事故”、产生过太多悲惨“故事”的年月。这些“事故”和“故事”，需要一些有良知和正义感的艺术家对它们作出解释、评注、判断和理解。从这个意义上看，张仃几乎毫无剩余空间的漫画画幅，确实满足了众多“事故”和“故事”的吁请。

　　在这段时间里，作为武器的漫画，在张仃那里也得到了空前的利用。无论是抗敌漫画巡回展，还是筹建漫画速成班，其目的并不在漫画本身，而是要尽力将漫画置换为唤起民众的工具。没有必要讳言，作为漫画家的张仃，也许从一开始就不是一个纯粹的画家。这不仅仅是因为时代反对纯粹的艺术和艺术的纯粹，也不仅仅是新文化运动以来，一切艺术形式都有着工具论的传统，更是基于艺术家的良心本身。与张仃那个时代绝大多数的艺术家一样，张仃为艺术赋予了过多的工具意义。艺术被理解为一个非纯正的空间。但这归根结底是时代强行赋予艺术的责任和良知。

　　漫画作为一种外来的艺术形式，秉承其传统，也一向被认为是各种美术形式中，最能面对现实直接发言的形式。在时代内容与漫画的根本内涵之间，确实有一拍即合的地方。张仃在这一方面是幸运的：通过他的艺术天分，他照顾到了漫画本身的特性，赋予了漫画相当高的艺术性;通过他的血性和良知，也让漫画适时的、恰当地承载了时代内容，以及时代所需要的心理指标。也就是说，在民族革命与漫画创作之间，从自发到自觉的转换过程中，张仃很快就找到了契合点。而通过的方式，就是让色彩改变涵义——让色彩说出它在一个严峻时代应该说出的话。民族革命的严正要求，也因此在黑色中得到了近乎完美的体现。这是张仃的幸运，也是他所钟爱的黑色的幸运。