大愚先生拟齐白石老人笔意画作的《山水十二条屏》共分为《江上人家》《石岩双影》《板桥孤帆》《柏树森森》《远岸余霞》《松树白屋》《杏花草堂》《杉树楼台》《烟深帆影》《山中春雨》《红树白泉》《板塘荷香》十二条屏。通过画作，可以感悟到大愚先生娴熟运用徐渭、石涛的笔法，表达对树林山水、浮萍山影、小桥流水等美好家园的向往，这也是传统文人世代相守的东方式山水情怀，让观者通过画作产生情感共鸣。

之一瓦屋众多，三五攒簇，各自朝向四方，以大写意手法明确、轻松地示意出画面的空间维度。远山依栅栏而起，山势圆而缓，重勾，淡染，勾中略带皴，主山左衬低矮边角圆头山，后衬淡绿没骨山，座座清楚、不含糊。两岸间的大片空白是平静无波的水面，被两段汀渚和一架板桥所“破”，使两岸不显得过于遥远，虽也属“一河两岸”式构图，但绝无倪高士的枯索、清冷。

之二山石属墨块皴，结合了浓湿墨的粗线勾及“石门”图式，如双蹲之虎，右侧山石头重脚轻，与左侧山石的间距上小下大，上半部相近处很有紧张感和对峙感，而下半部的相离又恰可将近景树木容纳进来，相倚相让，对立而统奇趣横生。

之三风动松配有水面和孤帆，也将农舍、远山等也纳入进来，不为表达漂泊的游子感触，更似远游归来，亲人将久别重逢的心境，从辽阔的海天收回到亲切的田园，故而水面换以留白法交待，暗合着审美和心理的节奏。四块横抹的没骨赭墨轻松地交待出空间，而且富于浓淡、干湿、大小、方向、色度、相互关系等各种变化。

之四是十二条屏中唯一斜向布局的，表现攀升之坡度。此外，赭色坡地有着微妙的色度变化，近暗远亮；瓦屋成反C状高低排布；树脚与树梢呈斜向左上直线——简单几个元素，坡度便有了。山用大笔头、浓湿墨，披麻皴已由线而扩为块面，纵横涂抹，难掩气势之壮，但因山头平圆，山形也不尖峭，最远处两座纯花青没骨山，清透、空灵，与前景互为映衬，衬托“岭上”之意向。

之五从画外来到画外去，平行推涌着由近及远的；先用干湿淡墨松弛、从容地写满整个水面，再用浓焦墨局部复写，讲究浓与淡、干与湿、断与连、枯与润的变化，荡漾而有光照感。

之六的构图夸张，近景的丛树比瓦屋更具姿态，仿佛张开的手臂，迎接着相隔不远的屋舍，平朴而亲切。两个低低横卧的墨块浮在远远的水中，远而浓，不同凡响，把水面衬得如明镜般平滑而耀眼

之七的主体场景安排在远处花青色、没骨法横抹坡地，由近及远次第淡去；三间＂草堂”错落而坐，杏花在房前屋后任意围绕；有风吹来，杏花更显妩媚，屋顶的茅草也随之微微抑扬；墨笔写枝干，墨色近重远淡，近焦远湿，近有质远有势；大色点点红花绿叶，花色是盛放中褪去浮红后嫩透的水红色，叶色是不再鲜嫩的草绿色，既合＂物理”亦合’画理”。

之八有最为典型的笋状山，但为突出“如角”之感而增加了高度、夸张了耸立感。前峰细笔勾皴，复依结构淡染花青，后山纯用花青以没骨或稍兼勾皴法略示出山形。几乎只有两个景别，即群峰组成的后景与丛林楼台组成的前景。前景松树以白描勾干，分披之线构成松形，墨色只分浓淡两层，又在局部辅以淡花青，虽简单却很有茂密感、空气感和空间层次感。

之九用泼墨法，使得整体效果有些莫奈《日出·印象》的意味。淡墨的海，浓墨的低低的海中山，均是极大的块面，几乎不见笔；淡墨清透、空灵，浓墨乌黑、密实又神采奕奕，浓淡墨相撞处正是海、山的“交接”；墨气淋漓而不漫漶，恣肆而不失形；海面并非一味地泼墨，大片的和零碎的留白穿插其间，浑然一体、简单至极。

之十是一副纯水墨之作，通篇墨色浓淡对比强烈，符合雨中景物特征。山与树叶用几乎相同走向的大卧点表现，先以淡墨点出形状，再在结构处积以浓墨横圆点，但所积仅一二层而已；淡墨点应为宿墨，笔笔相接相叠，笔痕清晰，墨气清透而晶莹；浓墨似为鲜墨，借着底层淡墨点的水分略有晕散，厚重而有韵。

之十一画面效果以色为主、以墨为辅，以书法用笔将景物虚实结合，依旧是示意性远大于描绘性，依旧用黑、白、灰主导着画面的精神。赭墨、宽笔、短线、平行排列，仔仔细细，四平八稳，不急不躁；两坡地中间位置留白，夹出一条有三道弯的小溪虽曲尤直，极具匠心。

　　之十二画作没有强势之感。画中莲花小而密，以类似米点之法，一点便是一朵，有势、无细节，由近及远地铺满池塘。大愚先生用墨线勾出近处的水榭和远处的板桥，即压得住画面，又能与整体的简洁轻盈气息相谐调。

细赏之后再回到远观，《山水十二条屏》互相呼应，主题大致有两个：思念故园及向往田园，二者又时有交叠——前者情真意浓，常能令人动容；后者平淡中有昂扬，意味隽永，常能感染人——这两种看似单调的主题，却被变化出如此丰富的画面和意境，不禁令人叹服！