文 | 李家丽

约翰·阿姆莱德的作品，有一种极具爆发力的幽默感，仿佛一个人正襟危坐，郑重其事地与大家谈笑，没人知道他是认真的，还是只是在说俏皮话——阿姆莱德的作品总让人没法一下子摸透。

10月16日至12月19日，上海外滩美术馆推出约翰•阿姆莱德在中国的首次大型个展 “再，再”。作为美术馆全面翻新后的首展，“再，再”以艺术家跨学科的多元创作实践为线索，向国内观众呈现了他五十余年的艺术探索之路。

除了最具标志性的代表作，展览还将呈现艺术家的近作和为上海外滩美术馆特别创作的作品，展品涵盖绘画、现成品、在地创作、纸本、特定场域墙绘及文献材料等。同时，美术馆每一层展厅的内外空间都通过独特的置景进行了改造，引导观众开启一场精心编排的不期而遇和视觉盛宴。

激浪派与阿姆莱德

1967年，19岁的约翰·阿姆莱德从瑞士的日内瓦艺术毕业。两年后，他就与儿时好友帕特里克·卢基尼（Patrick Lucchini）和克劳德·莱希纳（Claude Rychner）在日内瓦创立了艾卡特小组（Ecart Group）。

1960年代的欧美，是激浪派的天下。这个松散的国际性艺术组织，自20世纪60年代出现后，就把离经叛道作为他们艺术的创作方针。他们把反艺术、反规律、反理性、反常规作为一个永久的主题在艺术中保持下来。

约翰•阿姆莱德

一方面，来自世界各地的激浪派艺术家通过表演艺术、展览、出版、音乐会等形式，向公众展现造反精神，时时提醒世人，对艺术可以有一种意想不到的态度，一种倒行逆施的做法；另一方面，激浪派艺术也在不断丰富着自身的表达逻辑。该流派在1960年代的核心人物约翰•凯奇曾用4分33秒的时间录制演出场地的噪声，并在1961年出版的名为《休止》的著作体现了他的这一思想。

打破艺术与生活界限，约翰•凯奇使前卫主义音乐以有力的手段进入到严肃的音乐的王国，同时也在艺术界中按下了这样一个按钮——把日常生活行为纳入艺术或者是艺术向日常生活的偶发事件开放。就这样，激浪艺术扩大的表现领域发展着材料，建立在追求“超逸”基础之上的个人化艺术表现的纯粹现代主义概念被“偶发性事件”所取代，这可以与杜尚的“现成品”概念相类比。

生活在激浪艺术风起云涌的欧洲，艾卡特小组自然也创作带有激浪派（Fluxus）精神的即兴作品，他们将作品的作者权赋予所有参与者，这些作品或者被放入文献，或者把这些活动记载下来，以便日后以各种方式重新复现。他们用一种倒行逆施的方法，创作令人意想不到的艺术作品。

艾卡特小组在1970-1980年代，作为瑞士与外界的一座沟通桥梁发挥了积极作用，也策划组织了一系列与当时最具影响力的艺术家的多元而深入的合作，这其中包括约瑟夫·博伊斯和安迪·沃霍尔等。他们所组织的展览和行为表演强调参与性和实验性，凝聚着希望改变世界的强烈集体愿望。ECART 的组织结构体现了复合概念，既是出版社，同时又是书店和画廊，这是一种开创性的模式，时至今日ECART模式依然为许多机构和独立空间提供发展蓝图。

展览现场 图片由外滩美术馆惠允

就阿姆莱德本人而言，激浪派还给了他一些心理上的抚慰。“那个时候每个月都有各种各样的新运动产生，这些新的形式让人眼花缭乱。但矛盾的是，你会觉得一切都已经被做过了。在某种意义上，是激浪派让我走出了这个困境。我开始觉得就算作品和之前的看起来雷同也没有关系：只要我喜欢，这个理由就足够了”。

一位提出新事物、新形式或新创作策略的艺术家

在早年接受媒体采访时，针对激浪派，阿姆莱德曾有过这样一番论述：“激浪派艺术家的高明之处就是你很难说他们哪些作品是在开玩笑，哪些又是值得顶礼膜拜的。这种模棱两可也极大地影响了我对自己的艺术，以及对总体上的艺术的理解。如果你觉得什么东西是完全严肃的，什么东西是完全调侃的，那你就完全没有抓住重点”。

虽然在日后，阿姆莱德的创作经历了多次转向，但总是闪现着激浪艺术的影子——多元的职位身份、作品中的偶然性、幽默、讽刺、造反精神，模棱两可的作品风格，以及现成品思维。但不可否认，纵观阿姆莱德50余年的艺术之路，他比激浪派走得更远。

1970年代初，阿姆莱德开始创作“倾倒绘画”（Pour Paintings）。他直接将不同的油漆颜料泼洒在垂直的画布之上，使得颜料沿着帆布的表面流下，由此创作出一系列由重力拉伸出的色彩清澈且颜色饱和的色带。“从前我会把画布当成由上而落的幕布一样，但现在有时不从顶部开始作画”。

渐渐地，阿姆莱德不再从画布顶部倾倒颜料，而是将它们扔到画布上，使颜料在重力的牵引下自行下流。有时，他也会把与颜料无关的媒材扔到正在画布上流动的颜料中，例如闪粉和沙粒，或是肥皂、口香糖或垃圾等，使画面得到各种意想不到的反应。阿姆莱德十分沉迷于圣诞节装饰品和类似物品，他经常在街头的玩具店、商店、纪念品店或其他地方收集东西，并且把它们存起一段很长的时间。“这真的使我很感兴趣，它启发我继续创作。这种创作模式可以纳入任何东西，尤其是那些在以前看来绝对不属于绘画的东西”。

如果说，“倾倒绘画”的创作主角是地球重力，那么在“水洼绘画”（Puddles Paintings）中，创作主角则要复杂得多。

在“水洼绘画”的创作中，画布先是被平置（这与“倾倒绘画”的工作方式相反），阿姆莱德将如丙烯、清漆、外漆、粉末、五彩纸屑、亮片和小型装饰等多种材料，直接倾洒到画布上，再将闪粉和其他小装饰品扔进仍然湿润的油漆水坑，并积聚成＂水洼绘画＂；然后将画布直立。在绚丽的色浪之下，彩虹色的沟槽和全新的皱痕悄然形成。有时候，画面表面的“气泡”还会突然爆裂，在四周形成密度逐渐变化的“岩浆”状涂层。

约翰·阿姆莱德，《综合贝类》，2017年，布面综合材料，150 × 225厘米

该系列绘画的有趣之处在于：诸如清漆之类的媒材在画布上相互碰撞，产生化学反应；当所有媒材干透，视觉和雕刻的变化根据材料本身的形态呈现，媒材本身的色彩和物理性质上都发生变化。

在“倾倒绘画”与“水洼绘画”中，由于不再需要传统意义上“精湛”的艺术技法，画面的走向往往超出艺术家的意图，阿姆莱德从画家的中心位置退居下来，和观者处于同样位置。画家的隐退造成的空白，则由诸如化学反应、材料的组合搭配、地球引力等外力填充。而这些外力，艺术家根本无法控制，也无法预测，具有很强的随意性。

作品创作中的偶然性和玩味性构造出临场感以及观众的互动元素，让阿姆莱德的绘画超越平庸，呈现出有趣实验和哲学的见解，也让这位特立独行的艺术家时刻向艺术界发出一种揶揄——作品必须要创作者完成吗？

80年代时，阿姆莱德曾因超至上主义受到指责，批评家认为他的这系列作品具有“一般的”特征，那些简单的几何形式和原色让人想到俄国前卫绘画。对此，阿姆莱德说出了那句后来被屡次提及的名言——我经常说，我的理想并不是要认清我自己的作品，因为作品的意义并不局限于前在的理解，总是比我已经知道的要多。同样道理，如果我一开始就对作品了如指掌，那创作出来也就没有意义了。

约翰·阿姆莱德，《155家具雕塑》，1987年，两把彩绘扶手椅，两把75 × 90 × 75厘米椅子

与他的绘画理念一脉相承，70年代末的阿姆莱德也创作“家具雕塑”系列，他将单色或抽象绘画与家具现成品结合起来（这样家具椅子就变成了雕塑，绘画变成了家具的装饰）；或者将家具像绘画作品一样装裱在墙上。这样，作品和家具的性质发生了改变，一同改变的还有观者的观看角度和认知。

简单来说，这个系列的核心理念是将家居装饰品和绘画相结合，去质疑艺术品当下的状态、风格和装饰的理念，意图模糊生活中事物与艺术的界限。“我觉得一幅画跟其他物件并没有什么分别。绘画并不一定是二维的，它也可以像任何一件家具一样被运送。这一点促使我将绘画放在一些物件旁边，这些物件通常没有风格或修饰。慢慢的，我也会配上一些具有特殊意义的物件，比如著名设计师的作品，或拥有特定用途的物品”。

约翰·阿姆莱德，《蓝色约翰（氟），家具雕塑》，2003年，布面丙烯，詹姆斯·蒙特制作沙发

画框：240 × 160厘米 沙发：71 × 241.5 × 84厘米

在一次展览中，阿姆莱德甚至将绘画与楼梯放置在一起，楼梯功能的强烈的可识别性与绘画本身的多义性和模糊性产生冲突，产生意想不到的效果。“如同所有视觉艺术品一样，绘画的功能从未被清楚地定义过，不同的文化决定了人们在不同地方以不同的方式定义同一件事物”。

“家具雕塑”的现场常常会发生一些意外情况，有时访客坐在椅子（作品）。有时小孩在椅上入睡，有人会为此其拍照。“这并没有使我烦恼，就像是博物馆里有一些椅子（作品）……访客坐在上边等待朋友。我珍惜这些误解，这是观者的一种选择”。

约翰·阿姆莱德，《无题》，1987年，木板和布面，285 × 360 × 50厘米

关于自己的创作，阿姆莱德曾说“我是一位为作品提出新事物、新形式或新制作策略的艺术家”。在长达半个多世纪的创作生涯中，阿姆莱德重新调查了艺术的概念、功能，以及可被接受的形。他不断质疑艺术是什么、艺术可以做什么，以及艺术允许什么，并通过画布和装置描绘出一个异想天开的宇宙。

他始终是一个“造反”的人。

“如果没人关注我的艺术，这一切就会让我觉得死板且无趣”

作为当代艺术界最具影响力的人物之一，阿姆莱德的实践涉猎不同的艺术领域和话语系统，并在画家、行为艺术家、雕塑家、文献研究员、收藏家、策展人、编辑、画廊主等多重身份之间不断切换。

或许是因为文化身份的重叠，使得阿姆莱德的创作从未呈现出孤立的样态，他的作品始终与其他作品、媒材、物体、观众等发生关系，这一特点也贯穿在阿姆莱德策划的展览中。尽管这一特点的体现，有时是通过极端的方式来呈现的。

约翰·阿姆莱德，《小磨坊》，2021年，人造植物，尺寸可变

1997年，阿姆莱德曾在MAMCO（日内瓦现当代艺术博物馆）策划过一场展览，展览的第一部分是“不要这样做！”（Don’t Do It!），这个部分关注的是当代艺术的标准。那件所谓的“作品”被放置在第一个展厅内：在一个墙角里堆放着一些现成品，这些东西囊括了自杜尚以来被用在艺术创作中的现成品。第二间展厅展出的是其他艺术家创作的点画（dot painting）。第三个展厅内的几个监视器上播放着实时拍摄的静态绘画作品照片，这些绘画作品分布在博物馆的其他地方。

约翰·阿姆莱德，《无题（粉色霓虹灯圈）》，1999 年，粉色霓虹灯，315 × 600 厘米

“艺术界很多展览都体现出一种学术性的智慧。但是在MAMCO那次展览中，背后的观念却被故意隐藏了起来。我的想法是，这种伪智的观念也许会促发一种原始本真的反应，与那些以学术性为前提的作品相比，这种反应更为直接”。

阿姆莱德的展览，通常是通过一件作品的存在来解释另一件作品。例如，阿姆莱德在汉诺威的展览安排布置得很紧凑，这样观众就能直接看到，一件作品真的需要通过对另一件作品的解读。绘画作品被作为平面作品的背景挂在墙上，在这些东西的前面还有带支架的作品（钢筋架上挂着的花环）、雕塑，以及录像。

约翰·阿姆莱德，《粉末》系列，2003年，6块木板镜面，每个镜面122 × 236厘米

“你可以看到一件作品和另一件作品之间的联系，有的时候看起来新的作品实际上是一件以往的作品，反之亦然。很难划定新旧之间的界限，这也说明无论你开始的时候创作什么样的作品，都不能说已经完成了，那些看起来新的东西其实已经有人做过了，也可能是你自己做的，也可能是别的艺术家创作的。如果你理解了这一点，那你就不会说“这是当前的，这是我现在创作的作品”之类的话了。这是关于你未来的创作，等等。如果你幸运，你的作品将成为那些尚未发生的事物的跳板”。

约翰·阿姆莱德，《无题》（特定场域墙面绘画），2021年，丙烯

同作品一样，阿姆莱德很珍惜观众对他展览的误读。也是在这次展览上，阿姆莱德从《纽约人报》上剪下了一些对艺术的理解（误解）有关的漫画，他还把这些漫画放在玻璃板底下，把它们本身当成了艺术品。因为它们非常小，所以看上去也像其他作品的题签。这样的误读在某种程度上也构成了本次展览的内容。

2008年，阿姆莱德在巴黎瑞士文化中心（Centre Culturel Suisse）策划的展览中，他直接把这个空间全全交给了室内设计师Jacques Garcia。在2009年，在苏黎世的Andrea Caratsch画廊策划的展览“约翰•阿姆莱德：新画作”则更为离谱——没有任何实质性的举动，只是将该画廊的上一个展览原封不动的保留下来，但所有的作品都被署在了阿姆莱德的名下。

在阿姆莱德策划的展览中，物体、观众的参与显得尤为重要——是观众的参与启动了作品/展览的意义。对他来说，从一个瞬间、一种语境，一种背景到下一个的变化是一个动态过程，一切都在变。“如果没人关心我的艺术，不去启动那些无法预知的变化，那这一切就会让我觉得相当死板而且无趣”。

约翰·阿姆莱德，《加里奥克》，2021年，衣服，尺寸可变

但有趣的是，阿姆莱德尽管认为观众的参与极其重要，他接受人们用各种迥然不同的眼光看待他的作品，但这不是他最关心的问题。他从不花费过多的时间考虑别人怎样看待他的作品，因为对于这一点他自己也不是十分清楚，而且他自己的想法也总是随着时间的变化而不断改变。

“最重要的是，我认为，我自己对这些作品的认识与作品本身毫无关系。在某种程度上而言，一件艺术作品成功与否在于它是否可以与现有的环境进行相互选择”。

“我们从没有把这个展览当作回顾展”

在提到阿姆莱德的这次展览时，外滩美术馆策展人曾明俊曾说：“我们从没有把这个展览当作回顾展，原因很简单，因为约翰从未停止新的艺术思考与创作实验”。同阿姆莱德那充满“偶然”的作品一样，这次展览也充满着“偶然”。

5楼展厅呈现了大量阿姆莱德的纸本作品。这些展品并非按时间线索陈列，所涉媒介多元，时间跨度长达50余年，体现了艺术家对绘画开放而发展的理解。观众从中能够看到对阿姆莱德创作产生过影响的各种理念、风格和历史；以及隐藏在创作过程背后的线索、故事、寓意和对新方向的想象和探索。

除了钢笔画、墨水画、水彩、水粉、丙烯画和拼贴画等实验性纸本作品，本层展厅还呈现了部分文献资料，让观者得以了解艺术家开展的其他艺术活动的情况。

约翰·阿姆莱德，《闪烁》，2021年，迪斯科球，150 × 150厘米

4层展厅是一个非常“耀眼”的展厅，的中庭区域悬挂着一颗由镜面小碎片组成的巨大的迪斯科球，闪烁的光斑纷纷投射到地面上。不同的材质经过反光与漫射，营造出令人印象深刻的环境体验：镜面图案、沉浸、闪光、碎片化、重复感，通过一系列视觉游戏和干预，在视觉上开阔或收缩着展厅的空间。展厅的地面覆盖着一层反光贴膜；地面中央放置着六块相互叠压、碎裂的镜面，令展厅建筑和观者身体呈现碎片化的效果。一间由镜子构成的更衣室神秘地矗立在展厅后侧，墙面上有6块镶在木框中的大型镜面马赛克，让观者即刻沉浸于糅合了重复、发散、像素化、分解、重组、升华与沉思的迷离体验中。

约翰·阿姆莱德和张家诚《虎丘公园》2021年，家具装置，尺寸可变

3楼的置景是一座想象中的公园，延续了中国人喜用就近街区命名的传统，《虎丘公园》的“虎丘”二字呼应了美术馆所在的街道，由阿姆莱德和张家诚合作完成。该项目灵感取自90年代中式园林景观，那时的公园由许多被同一化与符号化的生活场景构成。阿姆莱德为该空间精选了九幅不同媒介和类型的作品，张家诚受到作品中源自自然的色彩、几何形状、表达形式的启发，尤其是倾倒、泼洒等动势绘画，将其置入上世纪末的生活场景中，重新思索中国设计、想象力和渴望。

约翰·阿姆莱德，《de M & G H》，2015 年，布面综合材料，两把镀银、镀金的歌剧大号，250 × 230 × 40 厘米

2层展厅展示了颜料的滴落、泼洒和倾泻所营造的曼妙视觉效果。此外，观众在这里还能体验色彩混搅、单色元素、闪亮绘画、家具雕塑和一件大型粉色霓虹灯装置。在展厅最深处，一面LED屏幕里播放着录像作品《轮回II》（2016），绚烂绽放的烟花图案与灵动闪烁的灯光共同组成了一组蒙太奇影像。面对此情此景，观者不禁陷入摇摆，这是精准、细致、极简的动势绘画；色彩与灯光的蔓延却又如洪水泛滥般势不可挡，无法抗拒又不可抑制。作品仿佛一曲对生命的礼赞，简单、开放而宽阔。

约翰·阿姆莱德，《轮回II》，2016年，数字重制超8胶片电影，10分06秒（循环播放）

最后，本次展览还有一个重要特点不得不提，那就是在每一层展厅的前厅区域，观众会发现由不同物品组成的堆叠物，包括植物、衣物、包装材料、板条箱、圣诞树等。各种废弃物、装饰品、廉价山寨货和日常闲置汇集到一起，造型虽不失别致，但看起来与周遭环境略显格格不入，亦像是某种马上要被清理的临时堆放物或废置物。你还可能会听到电梯里传来的音乐，这是约翰·阿姆莱德与儿子斯蒂芬·阿姆莱德合作的作品，也是他创作方式的一种延伸。

作者：李家丽