序

《富春山居图》是元代画家黄公望的代表作，位列“中国十大传世名画”，有着极高的艺术鉴赏价值。在这幅作品中，黄公望使用了墨色浓淡干湿等多种技法，再现了浙江富春江的自然风光。

山水画历来是文人雅士钟爱的题材，一则是山水画便于展现写意技法，使画作充满了充足的遐想空间，禁得起长时间的反复观赏品鉴；二是山水画具备辽阔的视野，描摹自然之美，同时可承载丰富的文化内涵，便于画家一抒胸臆，尽情舒展才情抱负。

时有隐士大愚先生，游历名山大川，苦习画艺，深得中国传统山水画之精髓，尤以对明代大家徐渭的笔法，以及民国时期黄宾虹“五笔七墨”作画技法，有着极深的研究。在他的山水画作品中，处处体现以“书法入画”的理念，以及“黑宾虹”时期的“内美”境界。

如前所述，山水因视野辽阔而有了丰富的内涵。而在山水长卷中，以山水长卷更具视觉震撼力，更有展现笔墨技法的广阔空间。

2017年秋，大愚先生历时三个月，经反复积染，终成《新富春山居图》。该山水长卷借鉴《富春山居图》的构图及布局，在笔墨技法的表现方面更加丰富。

一、视觉震撼

《新富春山居图》全长达20余米，山势起伏连绵，徐徐展开，如一卷山水映入眼帘。墨气淋漓，渲染于雪白的宣纸上，大气磅礴，令人叹为观止。

单纯看其中的某一座山峰，都各有姿态，丰富多变的画法，赋予了整幅作品层峦叠障，连绵不绝的构图。山峦之中半隐半显的屋宇，水面上的小舟，都透出无穷的天趣。

自然之美，就在于未经雕琢，自然而从容。比如说，山势的起伏，河流的萦回，都自然而然。于是画家眼中的富春山，就在一派苍茫之中展现了大自然鬼斧神工的造化，展现了富春山一带山水与天地的大和谐。

而绘画又是一种艺术创作，必须在客观景物的基础上进行艺术加工，古人做画，有“六法”，其中的“经营位置”指的就是对画面的布局构图。当这幅作品缓缓铺开的时候，我们很难想象山势会连绵成何种形态，山峦的起伏自由散漫，但又没有定法，远近高低错落有致，而且山体的整体样貌也不尽相同，画面丰富而富有张力，虚实相生，却又浑然天成。

山水画之美，在于画面过于宏大，又因其宏大而无法极尽逼肖，远山朦胧在烟雨中，近水掩映在林木里，无法通过画笔直接还原山水轮廓。但也正是因为这种宏大，山水画比人物花鸟画内涵要丰富得多。有时候深山里隐约可见的一面酒旗，就可引出一段水浒人家的田园故事。在这幅长卷里，有着许多匠心别具的人文符号，房屋、小桥、渔舟、行人，多次出现但又形态各异，令人不禁揣想其生活日常。

这种变化同时也体现在对山体的描摹之中。同样是山，所用的技法亦各有差别。比如说，有的山为植被所覆盖，有着南方烟雨中特有的那种朦胧美；有的则裸露出山体，显现出山势的奇伟险峻。更多的，是山石与植被互相掩映，甚至看不出具体是石头还是树木。因此，不仅仅在构图上，在每一个细节安排上，都富有变化，也使得整幅画卷令人目不暇接。

山水长卷如同广角的照片，是在一个方向上平着推进的，因此要想展现山水的纵深，就颇有难度。而在这幅作品中，远山也有了淡远而诗意的安排。大愚先生一改浓墨重彩的风格，仅寥寥几笔，就勾勒出远山的轮廓，引人将目光与遐思投注于更加辽阔的山水世界。这山水会辽阔到什么地方，要靠观者的想象。

另一个高妙之处，是大愚先生对水的处理。这幅作品并无一笔画水，均以留白代替。仅一叶小舟、一架小桥，一望便之这里有溪流湖泊，正可谓“不着一笔，尽得风流”。

二、笔墨技法

在笔墨技法上，这幅作品采用的是正宗的魏晋笔法，以及由黄宾虹系统整理的“五笔七墨”技法。

黄宾虹自幼树立了“书法入画”的观念，这个观念伴随了他的整个艺术生涯，也成就了其艺术地位。这里提到的“书法”不是单纯的追求外形的技法，而是基于对线条的把握，通过“笔笔中锋”、“笔笔饱满”、“笔笔见形”、“一波三折”的魏晋笔法，使线条笔笔分明，富于变化。

放大一个细节，往往能看到有笔痕划过，笔中有墨，墨中有笔。在普通人的观念里，做画就是用画笔等工作，把墨或其他颜料涂抹在纸上，最终得出一幅二维的平面的画作。但大愚先生作画却远非这么简单。他执笔在纸上划过时，是有着一定的力道的，而且需要经过多个工序，画即将完工时，画纸就已经由一张宣纸变成了像铁皮一样厚重的材质，这和黄宾虹晚年的画作极为相似。具体的展现技法如下：

一是用笔。“五笔”是中国传统书法技法，包括：平、圆、留、重、变。前四种分别形成锥画沙、折钗股、屋漏痕、印印泥四种艺术效果，而变则体现于每一处景物，也体现于每一笔，即便是一点点，也有着这五种笔法。好的线条魅力体现在哪里，就体现在这种变化之中，有了变化，就耐看。我们可以来对比一下。

上图是《新富春山居图》里的线条，边缘是不整齐的，有一种瘦硬的质感，一种金石味，边透纸背，下图则是另外一种线条，显得流滑而没有内涵。画家的功力，就在于用笔，一幅好的绘画作品，绝不能仅因构图取胜，最难的是把书法的用笔技法用于绘画，让线条变得质朴、古拙，富有质感。

傅雷在评黄宾虹作品的时候提到，山水画宜远观，因为山水画没法像高清相机一样，捕捉到风景的每一个细节，更确切点说，艺术之所以是艺术，就是因为它不去捕捉细节，而是在现实的基础上加以艺术化的处理。比如说，这幅作品中房屋的轮廓，线条极为古朴、稚拙，但又极为耐看。

这种处理方法，除了使线条更有质感，力避“清四王”流滑柔弱的弊病之上，更是寄托了画家高古的人文精神。

七墨法也是中国传统绘画的经典理念，是在一代代的学识积累中逐步形成的，黄宾虹做了一个系统的整理，分别是：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法。在《新富春山居图》中，大愚先生在此基础上做了创新，所用墨法已经远不止七种。

浓墨和淡墨，指的是所用墨的浓度，泼墨是大面积地使用墨汁，焦墨是指使用含水量极低的墨，这种墨来不及渗入纸中，而呈现出一种焦黑发亮的效果，使画面变得很有精气神。这幅作品需要二十多遍工序，在画面未干时，叠加新笔，就改变了原来的墨的分布态势，称为破墨，在大愚先生的创新下，破墨有了多种复杂的技法，围绕着“墨”、“色”、“水”这三大要素，形成了水破墨、墨破水、墨破色、色破墨、色破水、水破色等多种技法，如下图所示。

在此基础上，加上一个时间的维度，就又有了积墨法，即在已经干了的画面上，叠加新的手笔，并未破坏原有的墨色，却增加了画面质感，使画面变得更加丰富。

宿墨为黄宾虹所创，是干涸之后的墨，加水重新调和而成。重新调和之后，墨中的胶析出，墨原有的稳定性就会丧失，这样的墨作用于宣纸，就会四下逸散，反而形成了一种全新的艺术效果。

反复积染最难之处，就在于既要浓黑发亮，又要使墨富于变化，不是死墨一团，也就是黄宾虹的浑厚华滋的效果。

上图是《新富春山居图》局部，放大以后可以看到，每一个细节都是反复积染而成，却在黑中有透，有漏，有变化。而下图则用墨简单直白，变化很少，整体的视觉效果就显得单薄，没有味道。

五笔七墨的技法在这幅作品得到了淋漓尽致的发挥，也就造就了立体的画面效果。

三、哲学思想

在中国古代，书画是士大夫或有修为的儒释道学者所创作、赏玩的艺术形式，大凡消费得起中国画的人，也大多具备深厚的文化素养和哲学功底。

哲学是一种抽象的学问，是人类对宇宙人生的探求、思索。中国的哲学史，是儒释道三家文化观念的相互融合史。哲学思想体现于山水画中，寓意着画家对宇宙人生的深刻思考，从审美理念到处世哲学，都有体现。

一是儒家哲学。这幅作品深受儒家“中庸”思想的影响，“中庸”追求一种和谐，即“无过无不及”，讲究含蓄之美。何谓“含蓄”，即把真实的意图、思想、理念通过艺术加工的形式加在隐藏。既然要隐藏，就需要有丰富的画面，使之藏得起来。在《新富春山居图》中，不同时间点的线条交织纵横，墨色富于变化，形成一个立体的画面，引人揣测线条后面的山体是何种样貌。尤其是在山势连绵之间，陡然闪现一幢小屋，一个院落，一条渔船，整幅画也就有的灵魂，有了人文精神。

儒家讲秩序，讲对立与统一，例如长幼有序、尊卑有别等等。有秩序、有差别，才能承载起在丰富的内涵。《新富春山居图》则通过丰富的墨色变化，以及高超的构图能力得以实现。纵览这幅作品，黑与白、浓与淡、深与浅、高与低、开与合、收与放、枯与润、长与短、远与近、连与断、干与湿，每一组矛盾都恰到好处。如果单纯是勾勒轮廓、填充色彩，则画面就没有了“含蓄”的品格，就算是纤毫毕呈的界画，也难免失之单薄。

二是道家哲学。道家讲究“道法自然”，追求清静无为的境界。山水画本来就有着隐逸山林的感情寄托，优游山水，与道家思想极为吻合。太极讲究“相克相生”，纵览全画，可见山势起伏连绵自由从容，丝毫没有突兀或冲撞之感，宏观上看，如同太极图里截然不同却又完美统一的太极图。水域之中的沙洲，如同浮在水中，但同样是一派生机。水可以淹没沙洲，也可滋养、孕育沙洲，二者是一组相克相生的矛盾，类似的矛盾还有很多，例如，小桥与流水，渔舟和江流，虽然矛盾，却又达到了内在的一种统一。

道家讲清静无为，因此隐逸山林就是道家的精神追求。在这幅长卷中，结庐而居，渔舟垂钓，四下缈无人烟，惟余天籁盈耳；身侧无俗务牵绊，只有青山相对，绿水悠悠。大愚先生在画卷的最后，题上了半首《梦游天姥吟留别》，也喻指了这卷山水的哲学思想。天、地、人，被三为“三才”，有人的地方，山水才会明艳起来，才有了温度和寓所之念。但人多的地方，又没有了清静，恰到好处的山水，是在山峦背后飘出的几炊烟，是茫茫大水之上的一叶钓船。清静，无为，独与天地精神相往还，此乐何极！

三是佛家哲学。佛家讲“戒、定、慧”三学。戒者，即培养出离之心，定者，即要有超然于物欲之外的定力，慧者，即要有参悟宇宙人生真相的智慧。在《新富春山居图》中，人以及由人所衍生的所有屋舍渔船小桥，是整幅画作的灵魂所在。所有的山水也都是为这种人文精神服务。居留于斯，远尘离垢，没有俗务缠身，自然也就戒掉了人性中的种种欲念。深山之中，钟声会格外悠远，山鸟会充满禅机，人有了足够多的时间去参悟天地，省察人生，自然也会于定中生慧，陶然忘机。

佛家有着极为宏大的宇宙观，在佛家的三千大千世界之中，我们所生活的星球仅是一粒微尘。而在《新富春山居图》中，我们分明看到了山外青山，看到迤逦而去连绵不绝的远山，这些远山在构成“山那边是什么”的猜想之外，还契合了佛家的宇宙观。静坐禅房渔舟，可沉思冥想，放眼山外青山，可悟天地之辽阔，人生之宝贵。

在儒释道三家相融合的传统文化及哲学语境中，如此山水长卷，有着极深厚的哲学寓意。

四、人文精神

绘画是一种艺术，艺术通过感官影响心理，可产生类似于宗教的安顿内心的作用。也就是说，艺术是升华了的生活，也是最具人文关怀的精神财富。

王国维在《人间词话》中指出，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”《新富春山居图》就是自带境界的作品，这种境界，在于山峦起伏，在于清幽古雅的小桥流水、落霞飞瀑。中国山水画是有民族性的，这种民族性，就在于浑厚华滋，在于诗画的精神内质，在于无限广阔的遐思空间。这种遐思，代表古代文人对隐逸田园的向往，在于叩问山水的悠然自在。众山之间，常有屋宇渔舟，人影渺小，如沧海一粟。

李白有诗云：人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。久居都市的我们，也偶有放空自己的冲动。便利的现代生活与回归自然是一对矛盾，永远无法调和。居庙堂之高的古时文人雅士也好，居繁华闹市的我们也好，都将生活安放在琐碎的现实里，将精神向往与追求，投注于遥不可及的山水之间。

诗情画意是中国画的灵魂、诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志。从陶渊明的采菊东篱下，到王维的“诗是无声画，画是无字诗”，中国传统人文情怀与山水画的水乳交融，形成了一部一脉相承的文化史。文人的终极追求是什么，是肉体的安适与灵魂的飞扬，是精神世界里毫无拘束的逍遥游。

自由，同时又符合传统美学，是直觉与理性的互补，也是对立因素的同构和谐，看似不经意，实则匠心独具。直觉，是古朴的韵味，理性，是符合美学理念的苦心经营。每一根线条，每一抹墨色，都基于精湛的技艺和对中国传统文化的深刻理解。

五、小结

大愚先生善画，尤善以积墨技法再现黄宾虹晚年“墨宾虹”特色，这幅《新富春山居图》就是这样一幅佳作，较之黄公望的《富春山居图》所用的笔墨技法更为丰富，更为厚重，较之黄宾虹晚年的作品，更富于变化，无论从构图、立意还是具体的绘画技法上，都堪称黄宾虹之后又一高峰。

山有了水，则有了灵气；水绕着山，则有了青山倒映的诗意。《新富春山居图》将这种山与水的缠绵发挥到了极致，既全面发挥了“五笔七墨”等笔墨技法，形成了“黑宾虹”式的视觉效果，又承载了中国传统文化理念，令人游目骋怀，久久回味。

大愚，号虚空，中国传统笔法、星云图创始人。其用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣；是致力于探索与书画有关的笔墨学者，喜明代徐渭之风，研究黄宾虹“五笔七墨”独特画风，探索传统笔墨与宇宙星云的碰撞、开创星云图新领域； 其代表作有：18米惊世长卷《新富春山居图》、12平方米巨幅《万壑奇峰图》、传统笔墨《拟黄山汤口》《秋鸿》，创新星云图系列《十方空间》《创世之柱》《迷踪》等。