在全球艺术的版图中，欧洲大陆的瑞士伯尔尼美术馆（Kunstmuseum Bern）在策展史上是一个具有里程碑意义的艺术机构，该馆不但收藏了现代艺术以来的重要艺术家作品，更为重要的是它在1969年所推出的“当态度成为形式”（When Attitudes Become form）展打破了传统美术馆学框架中对于策展功能的理念，将一种“推动艺术新潮流”的策展观带入了策展的历史。这个艺术史和展览史上的重要时刻，不仅改写了传统美术馆学的展览陈列思维，更是将1960年代的“新艺术潮流”带向了新的艺术史叙事。“策展”也由此进入到具有对艺术现象的推动、推出、引导甚至生产的文化新功能。在今天新的策展理论和美术馆学的研究框架中，构成了一种关于策展功能的新语境。时至今天，许多关于策展理论的研究和实践都绕不开“伯尔尼经验”[1]。

瑞士伯尔尼美术馆

“伯尔尼经验”的基本描述

欧洲的美术馆在二十世纪后半，产生了一种参与艺术进程的策展意识，其中具有代表性的是就是瑞士伯尔尼美术馆在1960年代末的策展行为。“伯尔尼经验”记录了曾有过一种试图扩展和改变美术馆对艺术作品关注的“时间逻辑”的革命，将美术馆和展览对艺术的视野从只关注艺术史上已经定型的“艺术流派”扩大到对今天身边新发生的“艺术现象”的关注。这种努力在今天看来可能是不再新鲜的内容，因为在今天的美术馆展览叙事格局中，过去的历史和今天的新现象都已成为美术馆展览所要关注的常规内容。但在这个美术馆展览叙事的时间逻辑扩展的进程中，“伯尔尼经验”无疑是特别需要不断深究的经典案例。

重温“伯尔尼经验”不仅具有研究策展的史学价值，也同样对于今天的策展理论具有很多启示，其中蕴含了许多尚未足够认识的关键内容。在这个经验中，储藏了构成今天策展理论的重要元素。它带来了一种“策展观”的新理念，即策展不仅关注对已有艺术在不同视角下的呈现，还应该以充满热情的方式去参与今天和未来的艺术探索，将其组织并呈现给艺术世界和公共领域，甚至明确推出新的艺术潮流。在这个新的框架中，重新分析1960年代末伯尔尼美术馆的这次策展，将从多个维度提炼出对于今天“策展理论”富有启迪的新思路。

在传统美术馆学的知识结构中，美术馆是作为艺术殿堂的象征场域，这个属性使得美术馆的展览支点确立为对于艺术家和艺术作品高高在上的地位，而不是将平视的眼光和敏锐的发现新问题的学术视角投到艺术世界鲜活的创造性活动中。因此在这样的结构关系中，美术馆基本关注那些名家名作，而忽视了身边正在发生的新历史。而“伯尔尼经验”的重要意义就是它开启了一项具有极强的理想主义色彩的“展览突破”，用这种方式去改变艺术世界里即成的机构关系，试图将美术馆改造成为“实验性的展览空间”，去明确推动艺术新潮流。主持这项策展的就是在策展史上作为策展人先驱的哈拉德·泽曼（Harald Szeemann），他时任1960年代瑞士伯尔尼美术馆的馆长，他开启了改革美术馆展览理念的行为，塑造了策展史上的“伯尔尼经验”。

1969年伯尔尼美术馆“当态度成为形式”展上艺术家迈克尔·黑泽实施的破坏性作品

自1961年成为伯尔尼美术馆的馆长后，哈拉德·泽曼在其任期的8年中每年引入大约12到15个较为前沿性的展览，前沿艺术圈认为他通过“把传统的美术馆转变为一个为刚刚出现的艺术家提供支持的空间”而使之成为当时最具活力的美术馆[2]。虽然因没有把主要精力放在展示瑞士本国艺术家而引起当地艺术圈的不满，泽曼仍坚持他的学术理想和艺术判断，按原定计划进行他的展览计划。1969年，泽曼策划的展览“当态度成为形式”第一次把正在崛起的“后极少主义”（post-Minimalist）和“观念艺术”（Conceptual）聚集到欧洲当时的主流美术馆；事实上自1968年夏天泽曼就对他所在的那个时代的艺术进程有了全面的研判，并对新艺术的发展动向进行了系统研究，他已开始构思一个“旨在全面呈现国际范围内新艺术进展的展览”[3]。作为馆长，他以大规模肯定的方式将这些正在边缘崛起的新艺术纳入美术馆的展览体制中，在推动艺术潮流的同时，也用这次爆炸性的展览作为颠覆传统美术馆学框架中美术馆作为殿堂场域的强劲冲击。事实上在泽曼的策展思想中已经形成了一个初步将美术馆与艺术家的工作室建立某种“结构变更”的新理念，并将新的艺术潮流推向艺术世界，这构成了作为“伯尔尼经验”的核心主旨。

这次标杆性的艺术事件涉及两方面问题：

第一，这是一次将欧美范围内正在浮现的“艺术新潮流”以展览的方式带进美术馆，试图通过“策展”的整合功能使之具有被艺术世界认可的艺术地位的带有实验性质的专项策划；

第二，将这种尚未被公众接受的具有“前沿性”的新艺术类型引入美术馆的体制，使这次展览与以往的展览在理念上完全不同，具有引导艺术运动的冲击性，以此来改变传统美术馆的既有属性，并提供一种新的范式。

因此要全面了解发生在伯尔尼美术馆的这次策展，首先必须了解这种“新潮流”乃至组成它的各个支脉艺术现象的基本特征，再回到策展理论层面考察泽曼用什么样的策展框架完成了对这些艺术现象的整合，最后需要看到整个事件的策划者希望借此把美术馆改造成何种功能的专业机构。

哈拉德·泽曼

引入对象：1960年代末出现的“观念艺术”

在“伯尔尼经验”中，策展发挥了文化整合与推动功能，这一切都是作为馆长和策展人的泽曼既定目标和计划的体现。对展览所引入的对象做艺术理论层面的透析，则从另一个角度体现了艺术对象与策展目标之间的明确关系。从策展人在展览画册上的文章《态度与形式》中可以看到，参加本次展览的艺术多种多样，但分类举例主要是四种来源：“过程艺术”（Process Art）、“观念艺术”（Conceptual Art）、“大地艺术”（Earthwork）和“贫困艺术”（Arte Povera），都是1960年代末正在发生和兴起的具有共同指向的反现代主义的艺术倾向。

过程艺术强调，形式不是由人强加的，而是由材料自身物理特性决定的，并且能够体现出材料自身完成这形状的过程，把有过程的形式交给材料。这种特殊的材料和形式很好地体现了作者的目的：让物体根据自身的质地和自然环境的作用来形成自己的形式，并体现这种存在过程。过程艺术仿佛是要逃离风格的建立，而且在一切可能的方面和现存的艺术方式相对抗。[4]

如果说过程艺术对极少主义的形式还有纠正的意图，观念艺术则采取了更彻底的做法，将形式从作品的存在结构中消除，只以创作的观念为重。例如观念艺术的领袖约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）认为，艺术不是服务于视觉的东西，而是思想的表达。由于把艺术作为信息的传导，观念艺术家发展出以文字作为艺术媒介的新做法，这种方式很清晰地表达了他们要彻底地以信息为艺术内容的创作态度。[5]

大地艺术是利用大地材料、在大地上创造的、有关于大地的艺术。在对现代主义艺术的突破中，把艺术带出画室和展览场所的限制是大地艺术提供的重要方式。大地艺术具有两个特点，一个是拒绝艺术的商业化，一个是支持生态运动，主张回归自然的艺术理念，在某种程度上具有对都市的拒绝，试图提供一种人类和自然的新关系。[6]

1967年意大利的一批艺术家组织起来，成立了由评论家杰尔马诺•切兰特（Germano Celant）命名的贫穷艺术（Arte Povera）的艺术群体。他们受到意大利当时文化思潮的深刻影响，对理性主义、专家权力等问题具有强烈冲击作用。贫穷艺术在创作中使用非传统材料，这些材料常常取自自然和日常生活，如泥土、冰、植物、石头。在贫困艺术家们看来，对粗陋的材料的提升象征着某种特定的社会学含义。贫穷艺术不仅摒弃“高雅”的艺术材料，还拒斥向附庸风雅的现代艺术收藏家出售形式献媚的艺术品的商业场所和收藏此类作品的传统理念的美术馆。[7]

今天看来，泽曼想引入到美术馆系统的这些新艺术都是当时对现代主义艺术持有否定意见的新的实验性艺术的创作者和初步形成艺术团体的艺术群体。虽然方式和重点不同，但思想基础却是要把现代主义的“形式主义美学”否定：在过程艺术那里形式变得不堪入目；在观念艺术那里形式几乎被忽略不计；在大地艺术那里艺术被放进人迹罕至的荒山野地；在贫困艺术那里绘画和雕塑的“高雅”材料被泥土、石头等“粗陋”材料所取代。这批艺术家将自己的作品或弄成垃圾的摸样，或弄成一闪而过的念头，或被弄成无人光顾的土堆，弄成笑话和恶作剧，渴望自己的艺术变得不能被展览，不能被收藏，不能被买卖，变得不值一谈。他们强烈的要求抛弃现代主义一切“高贵的传统”，重新拓展人类的精神疆域。[8]

这种实验性的前沿艺术类型来自1960年代末的艺术界，那是一个在艺术史上具有特别含义的时代。年轻人对西方社会普遍存在的从工业社会到后工业社会的一系列变化的不适，在旧的社会理论空洞而过时和新的思潮也得不到他们认同的情况下，这一时期的许多年轻艺术家都有一种普遍的不认同感。反主流文化成为他们所能认同的一套新的行为和准则。否定文艺复兴以来建构起来的西方人文主义传统，对已确立的价值观持批判态度，代之以无聊和绝望的奇怪组合，非理性对传统的否定成为艺术家进行“新实验”行为的主要表现方式。这种态度被“贫困艺术”的精神领袖杰尔马诺·切兰特呼喊为“对平庸文化的爆炸性抛弃”，他认为1960年代末是一个创造性获解放的狂热时代。[9]

值得关注的是，在策展人泽曼的整体计划中，他的策展对象和策展目标具有高度明确的特征，策展人就像一场艺术行动的组织者和执行者，将1960年代兴起的一种由多个分支和国家作为来源的艺术趋势整合起来，引入美术馆的展览系统作为一种改革行为。这一点通过对所引入的艺术对象——在那个时期尚处于从实验性到合法化之间的前沿艺术（在当时这些艺术相对于主流的现代主义艺术，具有一定的边缘性）——可以清楚看到。

策展目标与阐释框架

面对当时席卷全球的这种带有尖锐特征和前沿属性的艺术类型，泽曼相信对物质形态不加限制的展览可以准确的呈现艺术家的工作。泽曼自己也是1960年代末生长于非主流文化背景下新艺术成果的拥护者，他要做的不是为“目前的”（current）艺术拍照片，顺手放进美术馆的展览叙事体系，而是要充满激情地参与艺术家们打破旧传统主张的过程。他的目标是通过展览呈现这些源自激进美学体现在艺术上的交汇点，即否定“现代形式”的在当时来说属于新美学的诉求。[10] 更进一步，泽曼呈现了他们通过破坏“现代形式”而为“观念形态”的实验性艺术类型提供合法化的工作。

泽曼最早想借用罗伯特·莫里斯提出的“反形式”（Anti-Form）概念将所有的作品联合到一起，由于许多艺术家的反对，后来改用一个既能看到新艺术的实质又具能保留“多样性”特质的阐释框架来呈现发生在他眼前的艺术现象，展览主题定为——“当态度成为形式：作品-过程-观念-状况-信息”。泽曼用这个稍显复杂的框架连接了像“反形式”（Anti-Form）、“贫困艺术”（Art Povera）、“观念艺术”（Concept Art）、“大地艺术”（Earth Art）等各个艺术群体，解决了每种名称只能代表风格的一个方面的问题。“与形式的明显对立、高度的个人和情感投入、把以往不被视为艺术的东西宣称为艺术、情趣上由结果向艺术创作过程转移、平凡材料的使用、作品和材料间的互动、大地成为媒介和工作场地，沙漠成为观念”这一系列纷繁的表象在泽曼的框架下被统一到一个核心点上：在这里，最重要的是由艺术家的“态度”而产生的行为（人的活动）。作品、观念、过程、状况、信息，是艺术家传达立场的“形式”。这些“形式”不是来自预先形成的图像观点，而是来自艺术过程自身的体验。“过程和活动”（process and activity）是首要的，即强调艺术家“内在的态度”（inner attitudes）作为这些花样繁多、各有来历的艺术现象的最核心的因素。[11]“由艺术家的内在态度引发的人的活动”成了这些“新艺术”新创立的形式。

泽曼用这个新的阐释框架，给未被类别化的“多来源”新艺术现象制定了一个能突显核心属性的阐述归属，去实现他的策展意图：推出“新潮流”。

把美术馆改为实验室的意图

泽曼用“当态度成为形式” 这个展览当做诺亚方舟将这些新类型的艺术家引入美术馆，还有作为他策展意图的另一个目标，用他自己的话说就是“艺术家要接管（take over）这个机构”[12]。在与汉斯·乌里奇·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist）的谈话中，泽曼如下描述了本次展览：

“来自欧洲和美国的69位艺术家接管了这个美术馆。罗伯特·巴里（Robert Barry）的射线环绕了博物馆屋顶；理查德·朗（Richard Long）离开美术馆的展览空间到山上去散步；马里奥·默茨（Mario Merz）制作了他的雪屋；迈克尔·黑泽（Michael Heizer）用一个金属球碰撞靠近美术馆的人行道，制造了“伯尔尼洼地”；瓦尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）制作了他的电话机作品；理查德·塞拉（Richard Serra）在展览上泼洒了熔铅（molten lead）；维纳（Weiner）移去了一部分墙体空间；博伊斯（Beuys）制作了油脂雕塑；……。美术馆变成了一个真正的实验室（laboratory），一个新的展览模式诞生了。”[13]

事实上，泽曼希望用这个展览来冲击美术馆的既有属性，“变更艺术世界（art world）的基本结构——由工作室、画廊和美术馆所构成的三角关系”[14]，他的计划是将美术馆改造为一个“帮助艺术家实现作品的‘伟大工作室’（giant studio），并且使得艺术家们的活动从这里辐射到这座单调而过时的传统瑞士城市。”[15]从这个角度讲，“泽曼选择了开创一个新的工作模式，回避美术馆诸如收藏（collecting）、修复（restoring）或者让董事会成员满意的传统任务，而让美术馆转向更为宽广的文化语境。”[16]

把一个传统类型的艺术机构作为新的艺术观念实验场的做法源自于泽曼对美术馆功能的新观念，“对于泽曼来说，美术馆不应该是一个展示成功艺术家或者重要艺术作品的机构，而是一个体现艺术的创新精神、帮助艺术家实现那些在现实的艺术体系中由于缺乏社会资助而无法实现其观念的机构。”[17] 这就是泽曼希望实验艺术家接管这个机构的原因。在泽曼的策展思想中，原本作为艺术家创作基地的“工作室”、将艺术家的实验成果推向艺术世界的“画廊”平台和作为艺术得到认可后最终流向的“美术馆”的既有关系被重新定义了，艺术世界自身运转中“时间维度”和“结构性法则”进入了被重构的新进程。美术馆的“殿堂场域”性质也被“实验室”（laboratory）理念替代。这是一次带有挑战性的艺术行动。

结语：“伯尔尼经验”的文化效应

泽曼联合这批在当时具有极强实验属性艺术家所展示的在传统美术馆学看来的“混乱观念”对美术馆界产生了强烈冲击，“当态度成为形式”展在策展史上成为一次里程碑意义的大胆实验。那个时代的观众和保守的艺术界人士有理由相信泽曼所展示的太过超前的“态度作品”不是艺术，因为这些具有“形态上的实验”的前沿性作品根本算不上“作品”（works）。例如在当时，保守的瑞士人对黑泽（Herzer）的作品破坏了城市的人行道而十分痛恨，用公共资金来支持这种令人看不懂的展览引起了不小范围内的争议。[18]但是从后来的艺术史和策展史发展看，“观念艺术”早已成为艺术史上的重要艺术现象，从1960年代到今天的艺术创作，现在艺术作品的内在逻辑中含有了明显的“观念性因素”，甚至观念成为艺术作品和创作方法论体系中的重要环节。而泽曼所开启的这项具有革命色彩的“策展行动”，不仅开启了“策展人”在艺术世界中新的功能身份，也在新美术馆理论的领域开辟了新的历史。艺术机构支持“新艺术”甚至有意识推出“新的艺术潮流”无论在美术馆的世界还是其他类型的艺术空间中早已成为常态，观众也特别期待通过策展人的展览作品看到所在时代中前沿的艺术动态。无论是艺术界内部还是来自公共领域的其他观众都期待着艺术史上新的艺术现象能够在自己身边的机构和展览中生成并被推到新高度。“伯尔尼经验”开辟了策展史的新篇章，提供了关于策展新的价值理念。“伯尔尼经验”的提供者哈拉德∙泽曼也被视为“策展人的先驱”。

王萌（中国美术馆研究部副研究员）

2022年5月26日完稿

注：本文发表于《世界美术》2022年04期，中央美术学院主办，作者授权雅昌艺术网专栏发布。

关于作者：

王萌

王萌，北京东城人，1983年生于山东，著名策展人、艺术评论家。中国美术馆研究部副研究馆员，中国美术家协会会员、中国美术批评家年会学术委员、北京美术家协会策展艺术委员会委员。本科与研究生毕业于中央美术学院人文学院艺术史和艺术管理专业，长期从事现当代艺术评论、新艺术动向观察、新美术馆学研究。2010年以来在中国美术馆参与组织和策划近200场展览。独立的策展作品2次被文化部评为全国年度优秀展览，3次被北京市文化局评为北京年度优秀展览。发表艺术评论50万字，出版研究成果近300万字。

出版11本学术著作。理论专著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》；著有三部实验报告《来自水墨的新语境》《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》；主编三部研究室报告《图像研究室：水墨进程的一种“显象逻辑”》《绘画发生中的观念和语言》《运行中的“非形象”》；主编《中国意志——当代中国绘画》《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》《从现代出发》（副主编）《敞开视野：水墨的生态》。

主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”（第一回）、“来自水墨的新语境”（第二回）、“抽象艺术新一代”（第三回）】（被文化部评为2013~2014全国优秀展览）、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）、运行中的“非形象”（第三回）】（被文化部评为2015全国优秀展览）。

其他策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“2021北京798艺术节主题展：“乾乾——寻找绘画之‘意’”（美仑美术馆·圣之空间）、“2021北京798艺术节主题展：不息——传统的当代转化”（798玫瑰之名空间）、“INK NOW：水墨形态”（福州威狮当代艺术中心）、“视界：抽象艺术的语汇”（四川美术馆）、“宫娥之卵——武宁亚创旦纪”（今日美术馆，以学术指导整体策划）、“逸格的转换”（798共同艺术中心）、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”（威海美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”（韩国文化中心）、“多棱体——新兴抽象的结构维度”（青年艺术研究会798当代空间）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代美术馆+798布鲁姆画廊）、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（北京名泰空间）、“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”（潍坊博物馆）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）、“代码视界——丛云峰作品展”（芳草地798空间）、“物状态——田园个展”（798山艺术空间）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“折象——王彦萍作品展（1992~2012）”（北京画院美术馆）、“关注的目光——李洋水墨作品展”（中国美术馆）、“安静的普陀山——陶娜：一次绘画行动”（普陀山全景+山门空间）、“叙述的语言——当代绘画推动展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“追光∙合奏——‘2020中意艺术盛典：提香绘画大赛’学术邀请展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“LIZI个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“Liquid Shadow——廖培个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“意味：刘刚”（深圳Lia艺术空间）和“文明互鉴——版画语境中的世界图像”（中国美术馆）等。在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。

[1] “伯尔尼经验”是新美术馆学和策展史研究领域以瑞士伯尔尼美术馆在1969年推出的“当态度成为形式”展览为核心的经验总结，“伯尔尼经验”的主要特点是由馆长担任策展人，以美术馆的策展行为为方式，将策展的目标明确建立为针对一种正在发生的“新的艺术潮流”的整合和推动。这是当下新产生的作为模式二知识的“策展学”视角下的关于策展功能的研究体例，与传统意义上的西方美术史体例下注重偶从作品和展览本身的记述和评论不同，在这里着重的不是对展览的研究，而是对策展功能在新语境中的探索。

[2] Hans-Ulrich Obrist,“Mind over matter”,ArtForum. Nov, 1996, FindArticles.com. website: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n3_v35/ai_18963443/?tag=content;col1

[3] Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, University of California Press1994, p.243~244

[4] 《20世纪美国艺术》，王瑞芸著，文化艺术出版社，1997年8月北京第一版，p.175、p.176、p.179

[5] 同上，p.179、p.181

[6] 《20世纪美国艺术》，王瑞芸著，文化艺术出版社，1997年8月北京第一版，p.183 ；《大地艺术》，谷泉著，人民美术出版社，2003年1月第一版，p.1

[7] 《世界美术7·20世纪西方艺术》，朱青生主编，山东美术出版社2006年6月第一版，p.284、p.285、p.292

[8] 《20世纪美国艺术》，王瑞芸著，文化艺术出版社，1997年8月北京第一版，p.174~175；《世界美术7·20世纪西方艺术》，朱青生主编，山东美术出版社2006年6月第一版，p.285

[9] 《世界美术7·20世纪西方艺术》，朱青生主编，山东美术出版社2006年6月第一版，p.244、p.270、p.271

[10] Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, University of California Press1994, p.243~244

[11] Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, University of California Press1994, p.244~245；Daniel Birnbaum “When attitude becomes form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann”. ArtForum. FindArticles.com. 07 Mar, 2010；《态度与形式》，哈拉德·泽曼（文），郭西萌、黄冰逸（译），载《美术馆》杂志2002年第一期

[12] Daniel Birnbaum “When attitude becomes form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann”. ArtForum. Summer, 2005, FindArticles.com. website: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_43/ai_n27870046/

[13] Hans-Ulrich Obrist,“Mind over matter”,ArtForum. Nov, 1996, FindArticles.com. website: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n3_v35/ai_18963443/?tag=content;col1

[14] Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, University of California Press1994, p.245

[15] 同上

[16] Daniel Birnbaum “When attitude becomes form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann”. ArtForum. Summer, 2005, FindArticles.com. website: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_43/ai_n27870046/

[17] 《策划人时代》，皮力著，江苏美术出版社，2004年1月第一版，p.33~34

[18] Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, University of California Press1994, p.254

作者：王萌