文｜彭菲  图片由龙美术馆提供

张晓刚在龙美术馆举办的最新个展“蜉蝣”的发布会现场，连着两家媒体向他抛出了关于市场的问题。

意料之中，就如此前很多次面对这样的问题，张晓刚回应：“说实话我也觉得有点和我没关系，我该往前走。”“重要的不是市场，重要的是作品，是创作的状态。”

作为最先步入“千万大关”的中国当代艺术家，价值不菲、不同编号的“血缘—大家庭”一度是公众认知张晓刚的入口。

在雾蒙蒙的如同灰烬一般的底色中，那些聚坐在一起的人，几乎都是平平整整的柳叶眉、单眼皮、薄双唇，他们被他引入画中，仿佛密封了一个时代，也创造了一个个天价记录。然而，当被现场媒体冠之“艺术家中的奇迹”，当主持人恭谦地称之“张大师”，张晓刚却用平缓地语气说，愿这场筹备已久的展览不是“品牌展”，不是“事件展”，而是“艺术家的展览”。

“把艺术家真实的状态呈现出来。”褪下世俗所界定的“成功艺术家”标签，张晓刚愿在展览中呈现创作的本质。

展览“蜉蝣”汇聚作品八十余件，贯穿了张晓刚多年来尤其是近三年年来创作实践，涉及布面油画、纸上油画、装置和绘画手稿等不同媒介。

其中同名作品——二十余张《蜉蝣日记》作为展览的叙事主线，不仅串联起艺术家过往三年来的记忆、感知、情绪与想象，也如一道引子、一篇序章、一条线索，向公众展示张晓刚的之于“大家庭”的另一面。

《蜉蝣日记》延续了艺术家对纸上油画的探索方向，每一张均经过手撕纸张再行拼合、穿刺、刻写和浸染等复杂程序。通过这些有意味的动作，对艺术家来说再熟悉不过的“纸”不再仅是绘画的底版，而充满了媒介本身的多元的象征性和实践性。

“蜉蝣”展览现场 龙美术馆供图

在这些尺幅不大的创作中，当代艺术界喜闻乐见的“观念”消失了，每一位新冠疫情的亲历者或多或少能与之共鸣：在一间又一间的房屋里，有散落一地的杂乱的物件，有争锋相对的两个自己，有想要极力推搡但找不到对手的人，有仿佛永远走不完的一道又一道门，还有只剩下一本厚厚的书的床铺……当这些曾经在张晓刚旧作中出现过的物象再一次投身在新作中，时过境迁，或萌生新的寓意。不必由艺术家本人解释“蝙蝠”的意义、“单人沙发”的意义、“台阶”的意义、“白色犬”的意义，观众能很自然地进入这些画作的情境之中，或基于从小对叙事性连环画的阅读经验，或只因我们都经历了记忆深刻的这三年。

“当时有大量的时间待在家里，最初只是想画一系列组画，以日记体的方式。它们不是事件性的记录，而是感受性的东西。”张晓刚称。经三年的创作，《蜉蝣日记》已有二十余幅。据其回忆，最初自己曾“雄心勃勃”，要画满五十张，等真正实践，方觉每一张都是珍贵凝练。

“虽然张老师的作品已形成非常完整的世界，但对观众来说始终需要一个通道，一个情感的通道，一条有点透明的通道。作为策展人，我希望有更多的观众能透过这条通道进入张老师的世界，并且，尽可能沉浸其中，忘却它是由策展的技术去组织起来的结果。”策展人李佳说。

除《蜉蝣日记》之外，展览还呈现艺术家1984年的纸本系列《黑白之间的幽灵》、布面油画“舞台”系列和“光”系列等。其中，《黑白之间的幽灵》被放置于展览的开端，十五幅铅笔素描记载着张晓刚人生中的一次“疼痛”：患病住院期间，艺术家将有关生命、孤独、死亡等思绪浓缩在一张张小画中，逐一转为扭曲的姿态、纠结的线条、挣扎的双臂和异形的身体。当这组早期纸本作品与三十年后的创作遥遥相望，产生了清晰又微妙的时间性。时间如虹，目光如炬。

此外，布面油画“舞台”系列和“光”系列展现了张晓刚对绘画孜孜不倦的热忱与执着。《舞台：城堡3号》接续和发展了2008年前后以非现实风景为主体的创作序列。长达6米的画幅容纳了来自神话、臆想、虚构和现实的局部线索，重现流逝的时间在人类内心投下的，穹顶一般的轮廓。张晓刚称自己在创作中更接近于建筑师的身份，试图用不同的局部搭建一个舱形的空间，以模拟出某种史诗般的恢宏与荒诞无序角落的共存，并以此回应当代的寓言。

而在以“光”为主题的全新序列中，艺术家则准确地捕捉到这个时代作用于个体心理的意象，并以简括、坚定和凝练的方式将其呈现出来。值得一提的是，本次展览来展示了不同时期的手稿，它们犹如又一扇洞察张晓刚的窗口：原来，他的手稿画得如此精细；原来，从手稿到作品，可能横跨漫长的数年。

认识一位艺术家的途径很多，从媒体、从惊人的市场表现、从个人书信和自传，或者只从某一场展览。发布会上并不多言的张晓刚在展览期间留下八十余件作品，它们被放置在无敌挑高的龙美术馆一楼，在这个被他称作“绘画已逐渐边缘”的时代，在恢复日常通行的2023年的春天，这些作品仿佛是张晓刚的个人宣言：艺术家，年过六旬的中国艺术家，在外界眼中已名利双收的中国艺术家，他，张晓刚，还在坚定地画画。

作者：彭菲