袁武

　　北京画院副院长

　　我对方老师一直是有情结的。因为我学画的时候，在上世纪70年代。70年代学画的，没人教，就比较喜欢工细、好看的东西，临摹刘继卣、刘奎龄。高考的时候，老师说我不会画写生，我说什么写生，他说你要画真人素描啊、速写啊，你没有。后来借到一本方老师的《怎样画水墨人物画》的小册子。

　　方老师对我的影响有两个方面，一个是造型，看到那本小册子，我才知道国画不只是我过去临的那些老先生的工笔，也不只是芥子园，我曾经临摹了好长时间的芥子园。国画和油画在现代人物造型上应该有一个相通的训练方法，要通过写生，掌握结构，掌握造型的方法。那时候我第一次看见的就是他画的那一个戴草帽的男的，身上搭了一个衣服，好像是木炭画的那个素描。还有一个黑衣老头的素描，白胡子，叼了一个烟袋。第一次看到搞国画的人把形象画得这么厚这么准。从那时开始意识到用国画画现代人物是需要造型的，至此造型成为我的起点，在之前临摹的时候，不知道有个造型的问题。因为临摹相对容易，你看于非先生的画，不管那个牡丹多么复杂，你如果把它临一遍马上就很像，而一个人真坐在那儿让你面对面的写生，还是觉得有难度。

　　第二个就是笔墨，因为进入人物写生过程中，笔墨会受到限制，虽然一些画家也讲笔墨造型，如杨之光先生，但笔墨中有光影和素描的方式，造型太西洋化了，而方先生解决笔墨问题有一个看不见的方法，就是方老师人物画的笔墨、花鸟的笔墨、山水画的笔墨是相通的。在画人物时，许多画家的水墨写生是抄照片的平涂或速描式擦调子，方老师画脸是有笔触的，我当时设想他是用圆笔，觉得他用的笔必秃又圆，你看一个额头，有几个疙瘩是有凹凸的，落笔非常柔和，然后看他的笔触是鼓起来的，不是素描式的塑造的鼓起来。我印象极深，到现在为止我画人的脸时，就在想他的鼻头、鼻骨、两个鼻翼和鼻梁骨是怎样的。笔触和造型结合，还要先有意识。分开来说，用国画画现代人物是要讲造型的，同时，人物造型还是要有笔墨的。你看之前的蒋兆和先生、徐悲鸿先生有造型但不太讲笔墨。虽然他们是大师，他们走在方先生前面，但是他几乎就在平涂，勾完了轮廓线就涂色。当然，他们是前辈，是最早学了西画后，引进新鲜血液，输入中国人物的先躯。以后更多接触方先生的画，就是《艳阳天》，正好是我上中学的时候。《艳阳天》的那套插图，太精彩了。我用来做范本临摹，当时觉得难度不是造型而是用笔。我看书上讲他是学了花鸟还有书法，我觉得我们学多年的画，没有接触这一块。我一直这么觉得，我们的国画，造型容易解决，我们院校毕业的学生造型在大学、研究生时间都会解决的，但笔墨的问题一直融不进去，结合得不好。我认为就是童子功不好，就是一开始介入的时候，笔墨和形象不是结合的，是分开的，造型是造型，笔墨是笔墨，没有一起练。练造型，靠素描的塑造，练笔墨就靠书法，两者没有并行。现在好多画家也是这样，进学院学了造型，国画人物西洋化了，不懂笔墨。另外一些画家，没进院校，笔墨一点问题都没有，画现代人物就发现有造型问题，包括一些大画家。画现代国画人物，最大的问题就是这两者的结合。上世纪70年代，我们在进入到这个阶段的时候，无从下手。我现在还记忆犹新的是方老师的画册里人物画的手，是局部上色，一步一步上色，是有行笔次序的步骤的，那些步骤我印象最深的就是他的笔触是圆的。我前一段时间在香港第三届中国画论坛上谈的，说看了方老师写的《怎样画水墨人物》里边有一个“远交近攻”的说法，我当时不知道他是从哪儿来这句话。但他解释得非常清楚，他说笔墨要“远交近攻”。所谓的远交，就是画那个帽子，是一个浓墨，那么画脸就要淡画。相隔的，可能是衣服，或看远处一块石头，仍然用一块浓墨，这样形成了。近处打架远处呼应的笔墨格局;还可以帽子是大块浓墨，五官、脸面部轮廓是线条勾描，衣服又是大块泼墨，相邻的表现语言打架，远处的呼应，这是 “远交近攻”的比喻。后来我知道方老师这个比喻是从孙子兵法里来的。我当时是大学二年级，到了大三的时候我才明白远交近攻的意思。一直到今天，我的很多画都采取这个方法。比如我画一只黑牛，整个牛体都是浓重的墨块，然后我画草地，全是淡墨，这样一块淡草地和一块死黑的浓墨，又是打架又是呼应的。许多画我都采取这样的方法。用线也很单纯的，我不会在线里面有干湿浓淡的变化，然后墨，一大片墨，就是这样最淡的和最浓的。方老师所讲的“远交近攻”大概仅仅讲的是笔墨上，但我是记住了这句话，当时的书也少，现在书多了，坏处就是什么也记不住了。当时书少的好处就是，一本书只能翻来覆去看，我就不单还原了他的关于笔墨的理解，同时包括我对画家的学习。我现在接受很多西方的雕塑、摄影和油画，很少跟我同时代的国画家去学，我觉得这也是一种远交近攻的方式。理解它挺不容易,因为他简单一句话一带而过，我最先是弄不清楚他说的是什么意思，后来一想，觉得不是简单的，这里面包含了形式感，包含了语言的表现，就是表现力。这里面反差这么大，同时延伸到学画不能近亲结婚。所以我初学写意人物画就固定几个人，方增先老师、周思聪老师、王子武老师。我觉得他们对我影响非常大，上大学时主要学方增先老师和王子武老师，后来到中央美院读研究生又学卢沉老师、周思聪老师、姚有多老师，我觉得我们国画家差的最多的就是笔墨和笔墨语言。很多画家在谈院校派和画院的区别。其实是学院教学对传统笔墨这一块忽略，对西方造型过于强调。当然作为中国画，尤其是人物画，不能绕过造型这一关，绕过去就偏了，有些人只管塑造，只管解剖，他忽略了最本质的表现语言。方老师他没有。他那一代，包括他后来的很多浙派的画家，有的是造型很好，笔墨不好;有的是笔墨很好，有好多画家笔墨玩起来很有趣味，但造型不过关。方老师的画是和造型结合在一起。我觉得笔墨的难度是把形融进去，国画的难度是在形的基础上讲笔墨。我觉得方老师做得最好，真是结合得最好。

　　人们讲徐蒋体系，它解决的是一个结合的问题，比如说西方画可以融入到国画，但到方老师那里，把结合又协调起来。一半造型，一半笔墨，不是那么简单，你得要融进去。你看非常传统的笔墨里面居然涵盖了形，而不是画造型忘笔墨，有了笔墨忘了形。看古人的一些人物画，有时会觉得勾的结构线像面条似的，不是他用笔用线的功夫不到，是他的局限，造型没把握，不够肯定。

　　说到笔墨，方老师对我的影响很多，当时那么多画家，他是一位专业的教师。他那本小册子，把你喜欢的那些画，又用文字来解释。你学画，就有一个方向，一个方法。比如说黄胄先生那样的画家，也是大师级的，但因为不是教师，不能把他成功的艺术转换成理论，学习起来就很困难，必须和本人接触，而方老师的画就可间接地学，因为他搞教学，他是带有体系的。比如说他和我，没有师生关系，我也没有在浙江美院。但他的一本小册子，还有他平常发表的文章，都与教学有关。他的成功之处是他还是个教育家。黄胄先生那么多人物作品，但你发现直接对我们教学来的没有。方老师的写生，上次在中央美院一起展览的，我第一次看到原作，原来是这么小啊。我一直以为他的写生很大，我们后来的写生都是四尺整纸的，原来他是四尺三开的。当时看他画的脸，你看印刷品，会觉得都是很大的，很放得开的。你看他原作画的脸是不太大的，有一幅穿棉袍的少女，毛领的侧面，太精彩了，我后来看原作也是很小的。就因为我没看到过多少原作，我一直是画四尺整张的。后来我看王晓辉他居然用六尺的，我还在想，画人物写生四尺的还不行。我们在中央美院展览(就是去年在中央美院的写生展)，第一次看到方先生的三张原作，一看这么小，但手啊，嘴啊，眼睛很到位。实际上他不是在跟形象较劲。方老师的写实人物，不完全是西方表现，他在利用素描，又是在异化，或者是偷梁换柱的。塑造，表现结构是需要，但会悄悄地用自己的方法来做。所以他不需要大，但是笔墨的东西要多。我们觉得太小画不了是因为用西画的方法画国画。方先生的塑造形体结构是含进去的。研究水墨写生这么些年，我一直觉得这是个难点。

　　这是我的理解吧，理论家可能谈得很深入，但与实际结合会没法实用。可能我们表达得不是很清楚，但我的意思就是这个，都是很具体的。实际上画家和理论家对理论的理解是不一样的。理论家的理论会帮助画家，会启发我们，但解决实际问题要靠我们自己的认识和理解。所以方老师对我的影响是他先把他自己的绘画总结成文字，然后我们阅读，再看他的画,构成了一个完整系统。

　　(陈建鸣采访并根据录音整理，未经本人审阅。)

作者：陈建鸣