孔小瑜以其“妙造自然”的绘画及特具的“强记默写”才能和造型能力，将秉承家学的花鸟博古画推向了一个颠峰。被誉称为“任伯年后第一人”。

　　由于诸多历史原因，长期以来，对孔小瑜艺术进行学术层面上的研究没有很好地开展起来。虽然在一些报刊上曾见到部分孔小瑜生前好友及学生的回忆文章。但整个时代似乎遗忘了他。近日，欣闻安徽省艺术界准备在孔小瑜诞辰100周年之际，举办《孔小瑜作品展》和学术研讨会等系列纪念活动。借此机会，我想就有关孔小瑜研究的一些问题，谈些看法。

　　一、对孔小瑜进行价值认定及确立价值坐标的问题。

　　我们说，对绘画史上画家的价值认定，横向采取的是当时评判，纵向则采取历史认定。

　　孔小瑜艺术生涯虽然只有近七十年，但在这七十年间，传统中国画的发展由于中西方文化的碰撞，发生了巨变，先后出现了吴昌硕、徐悲鸿、刘海粟、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、齐白石、郭味蕖、王雪涛等一批著名画家。孔小瑜当时置身的上海，一方面是中西文化交流的前沿区域；另一方面，在继承传统绘画上，一直处于全国领先水平的江浙画家占主导地位。海上画坛的代表人物赵之谦、吴昌硕等俱是江浙人。由于“海上画派”画家传统绘画的渊源及独特的历史环境条件，注定了他们在“十里洋场”里闯荡只能选择“折衷”的画路。另外，作为海上画派的主要赞助者——上海滩新兴的工、商人和市民，主要也来自江浙，他们仍然保留着一定的欣赏习惯。这是海上画派不同于其它地区绘画艺术特色的主要原因。孔小瑜父亲孔子瑜的博古画，就产生于这样的艺术环境之中。他将古物器皿造型的拓片效果与生机勃勃的花鸟草虫配合在一起，形成化博古为今用、生动自然的效果。赢得了新兴城市中产阶级及广大市民的喜爱，得以在海上画坛占有一席之地。青年时期的孔小瑜，靠一支画笔挑起了全家生活的重担，为了满足顾客欣赏的喜好，他继承了家传博古画，以其自幼练就的“强记默写”的本领，将博古画演绎到一个题材极其丰富的境地。据粗略统计，他作画题材的表现，从三代青铜器到各代陶瓷、花鸟草虫、人物走兽，涉及的物象达一百五十余种。此外，还擅长山水画、人物塑造、花鸟画等。他这种广博的绘画能力，可以说在中国绘画史上亦是不多见的。他下笔成形，形必及神，达到栩栩如生的地步，形成了自己鲜明的艺术特色。在当时的上海有这样的传颂：张（善子）虎、熊（松泉）狮、沈（一斋）凤凰，瓶甏罐头孔小瑜。小瑜先生与这些大家并称，可见其影响。后来有人曾评论道“海上画派，任伯年之后能达到‘无美不收’是艺术表现里的鲜有其人。如果说仅瑜翁一人也不过份，其最大的诀窍即‘强记默写’，亦有人称孔小瑜为海派殿军”。但在美术史家谈及海派绘画的论述中，鲜有提及孔小瑜的，更谈不上绘画史意义上的位置了。

　　要改变如此现状，需要我们建立相应的价值评判体系。我们说“笔墨当随时代”，这是从汉画、唐画、宋画，元、明、清文人画的演变中总结出来的。是从唐诗、宋词、元曲、明清小说的转换中推绎出来的。在传统绘画赖以生存的社会文化背景下，在近现代社会不可更改的转变之后，传统文人画的主流地位必然会被其它艺术形式代替。在绘画中，体现中西交流带来的近现代社会巨变后的时代现实，是不能忽视任伯年、林风眠、孔小瑜等人的艺术实践的。扩大绘画边界的认定可能会否定传统文人画的一些价值认同标准，但不会导致整个民族绘画的虚无，这是建立孔小瑜价值认定的第一个问题。此外，对孔小瑜的价值评判，还有理清他与海派绘画的关系及其在海派绘画中的位置。海派绘画的“折衷”有其特殊的时代与社会地理背景。“雅俗共赏”作为海派艺术的主要特征之一，是建立在新兴城市市民阶层的审美基础之上的。只有在这样的事实基础上，将孔小瑜与海派其它画家进行比较，再与岭南画派及摹古派进行比较，然后再在整个绘画史的价值坐标中寻找其价值，才能确立孔小瑜这位“海派殿军”的具体意义。

　　二、关于对孔小瑜艺术进行具体分析的涉及的一些概念。

　　首先是孔小瑜画的雅俗问题。

　　孔小瑜的画在当时的上海很有市场。据孔伯容、孔仲起兄弟在《绚烂之极归于平淡，传神以形尤长博古——记花鸟博古画家孔小瑜》一文中记载，当时有些人竞相购买他的佳作。这些商人及钱庄老板等买他的画，不排除有附庸风雅的心理。他们往往在订画时会提出自己的一些要求，如“暗藏自己的生肖”，“讨个吉利话”等等。孔小瑜的画受到这些人的欣赏是不是因为其画“俗”呢？有人认为俗在造型太写实、用色过于浓艳。我以为，孔小瑜之画将色墨映衬在一起，在明艳中寻找格调的和谐，大有清雅之气，所以并不流俗。同时，他重视写生，使得一些常见的物象如花卉、草虫、禽鸟等的形象丰富多姿，摆脱了传统文人画的既定形式。不似之似，返归到写生得来的真实。其画通俗而不庸俗。确如唐云先生所云：“艳不伤雅，通俗还从脱俗来，掬晨霞冶作胭脂红，溶兰叶为翡翠绿，黄金绛玉气象不凡，乍看无奇，久观不厌，秀出一帜，不容他人混淆。”这种求似求真，求鲜艳亮丽，求雅俗共赏的审美倾向，正是近现代城市审美文化的主要特征。化雅为俗（即让艺术品走向市民生活）和化俗为雅（即让一些世俗之物化为雅致的艺术形象），从而达到雅俗共赏的境地——这是孔小瑜所做的，也正是得我们肯定和继承发扬的。

　　其次，是对孔小瑜画中所体现的形与神的关系问题。

　　孔小瑜的画注重造型，这竟然成为一些人贬低其作品的理由。在这些人看来，只有写意的注重笔墨功夫的画才能是高境界的画。这种轻形的心理是有一定的历史传统的。由于中国传统哲学以“人”为本，重视“神采”，影响到中国绘画中对“形”的轻视和对“神”的重视。形与神作为中国画论中最重要的范畴之一，长期以来是中国画学思想发展的基本概念和核心问题。从先秦时期“解衣般礴”，直到明清文人画以来的社会各个阶段，我们的绘画理论中都倾向于对“神”的探讨，这原本是无可非议的，但“重神”却导致“轻形”而不是追求“形神兼备”，这就有个不合理的成份，而因此造成中国画长期以来对“形”的研究过于薄弱，就不能不说是个遗憾。当然，历史上也不少优秀画家在其理论和实践中重视形神兼备，如晋顾恺之提出“以形写神”、“传神写照”，此外谢赫指出的“六法”，张澡提出的“外师造化，中得心源”等。但传统文人画成为主流绘画以后，象顾恺之、吴道之这样伟大的画家竟倾向于“以形写神”而被文人画家所轻视，至于唐代青绿山水、宋代的院画等，因为重视色彩与造型，都一概被文人画家视作对立面，成为被嘲弄的对象。

　　孔小瑜的画通过其对“形”的敏感和独特表现，“以形写神”表现了自然生命本身的情态和情趣，在他的笔下，乳猫扑雀、春蚕画蛾、孔雀开屏等人所罕见的生活小景都被表现的淋漓尽致，激发起观众对自然世界的热爱。因此，如果因为孔小瑜注重“形”的把握就贬低其艺术独到的造诣，这是轻率的表现。

　　此外，有关笔墨，似与真、理与法这些概念，在孔小瑜研究中，都是饶不开的，如果我们结合孔小瑜的画具体地剖析这些概念，将有助于人们认识孔小瑜在绘画史上的意义。

　　三、关于孔小瑜的生平及艺术活动的资料整理及出版。

　　目前，有关孔小瑜的生平及艺术活动的资料整理及出版工作还仅限于安徽美术出版社的《孔小瑜画选》及一些回忆的短文，这是孔小瑜艺术研究之所以未能全面展开的重要原因之一。目前，社会上流步的孔小瑜作品不在少数，如何把这些作品分类整理、统计出版，汇编出较详实的作品集，为研究者提供教充分的图象资料是很有必要的。其次，孔小瑜在上海期间与钱瘦铁、唐云、江寒汀、白蕉、郑午昌等过从甚密，与张大千、吴湖帆等亦有交往。并参加了上海城隍庙书画会、九九消寒会等画人组织。迁居安徽，又结识萧龙士、童雪鸿等安徽艺术界名流。因此，编写一部较为详细的年谱，不仅有利于孔小瑜的研究，而且对研究海上画派及其他画家也是非常有益的。

　　此外，对孔小瑜画风的流变，特别是他晚年从博古画转向画牡丹、紫藤、月季、蔬菜瓜果及松鼠、八哥、鸡、鱼等题材，风格上倾向于文人画审美趣味，进行追本求源式的研究。可能会更深一层地揭示其艺术心理及艺术追求。同时，对其造型能力及色彩表现能力方面，也有必要进行分别研究，据孔小瑜后人回忆，孔小瑜折服任伯年的写生能力，并在早年积极倡导新国画运动，对国画色彩、明暗、透视等进行研究革新，但他不曾象任伯年那样画过素描习作，亦未留下素描或色彩的习作残稿，他的造型能力及色彩表现能力是非凡的，他20岁时即具备很强的表现手法，32岁时的一幅博古画中，塑造出16种之多的器皿形态，其器皿、几架及托盘的配置穿插，明暗虚实的处理及物体的质感刻划都相当细致入微。这种能力， 没有名师指导，仅靠家学渊源可能性不大。除了他数以万计的写生稿证明他绘画的刻苦之外，他有没有其它可以仿效的范本，帮助他自行提炼自己的写生稿，这些问题如果有明确的答案，将有助于我们对孔小瑜先生的进一步理解。

作者：王平、薛晔