由杭春晓策划的“非媒介：张羽、梁铨作品展”，于7月19日至7月27日在北京798艺术区，悦•美术馆举行。本次展览的主题在于，探究水墨作为视觉形式语言的一种“媒介”，其是否存在一种价值超越的精神属性？策展人邀请著名理论研究者高名潞先生、皮道坚先生，对水墨媒介的问题进行了深入的讨论；并以艺术家张羽、梁铨的创作为个案，对本论题进行了视觉阐释。策展人、理论家和艺术家的共识是，水墨作为一种特殊性的质感语言，其内部在于一种体悟性的文化体验之中。当然，策展人强调，“非媒介”理论更在于揭示媒介多重表义的可能性：非局限于媒介的意义，而是超越媒介的文化认知。

封存的指印 82×60cm

张羽：指印 75×75cm

张羽：指印 62×47cm

2007年4月张羽指印行为现场

星的空间3 200×140cm

　　杭春晓

　　应该说，“隐藏能指”使“水墨”在西方“抽象”逻辑之外生发新的视觉结构，是令人兴奋的。须知，艺术史演进正是在视觉结构的不断更迭中，改变我们观看世界的经验、方式，抑或认知结果。当然，本文关于“隐藏能指”的表述，是针对“抽象”消减视觉能指之外的附加编码，力图纯化视觉能指的努力。它形成了不同于“抽象”简化方向的具有“加法倾向”的视觉结构，从而改变了“抽象”的编码方式。而“抽象”范围之外，视觉能指的隐藏性也时有发生，比如“具象”之后的文学叙事，也会在阅读过程中分离“观看”与“阅读”，形成“观看”时的能指缺失，抑或隐藏。那么，这种能指的隐藏与我们所说的“隐藏能指”，又有怎样的区别呢？回到张羽、梁铨的作品，无论“指印”抑或“墨条”，可见能指（看似“抽象”的二维作品）与隐藏能指（过程性）的关系，具有互文性的暗示——“隐藏能指”是视觉生成的直接因素，并成为视觉结构的有机组成。但文学叙事类的能指隐藏性，只是视觉结构的背景知识，并不参与视觉生成的直接过程——视觉的可见与隐藏其后的知识，是一种阅读中的索引关系，而非互文。也就是说，视觉中的能指隐藏性为“视觉结构”补充了知识性的阅读条件，而非个人化的生存体验；“隐藏能指”则直接参与“视觉结构”的形成，与视觉结构互为叠合，其所指不再是共约化的知识，而是日常性、经验性的个人体悟。正如，张羽近乎神经质的“按捺指印”在可见能指上留下的痕迹，暗示了这种行为背后某种“行为确认”的认知体验；而梁铨看似单纯的“贴染纸条”与可见能指的拼贴痕迹，互文了一种关乎中国画“托裱”体验的观看经验。毫无疑问，两者的“行为”不再是作品结构中可有可无的内容，而是反向于“抽象运动”试图激活“单纯视觉”言说能力的主观努力，并与最终的可见能指在互文关系中形成视觉暗示的直接性。如果，需要追问“视觉暗示的直接性”的形成原因，我想“水墨”的媒材特性起到了关键作用。无论张羽“按捺”行为，水墨与纸的晕化效果形成的叠压视觉体验；还是梁铨“贴染”行为，宣纸与水墨的积染、托裱形成的视觉厚度，都直接与“水墨”特性有着无法摆脱的关系。但是，需要指出的是：这里所说的“水墨”特性，并非预设逻辑中的特征概括，而是艺术家对于“水墨”媒材的个人化经验，其方法的生效也不是宏大文化逻辑赋予的，而是艺术家细腻、真实的体验过程赋予的。也许，其独特化的体验方式，只是“水墨”可能的特性中的局部，但它却是自然生发的结果，而非生硬的预设结果。其中差异，正是观看、审视“水墨”立场的改变——消解主体想象，还原媒材属性。至于这样的创作到底应该归类于“抽象水墨”、“实验水墨”，还是别的什么名称，其实都是无关紧要的。重要的仅是：他们在“抽象”之后，通过自身对于“水墨”的独特感悟，建构了一种可以再次言说的“抽象形式”——一种具有“隐藏能指”的视觉结构。而这种改变为我们提供了新的视觉认知通道，并因此扭转了“抽象”运动的发生方向——将封闭的、纯化的“抽象形式”向艺术家个人化的生存经验重新开放。就此而言，它在世界范围内的艺术领域中，都是别具“体验”的艺术探索之一。

　　高名潞

　　媒介，是一个需要被再认识的东西。非媒介不是没有媒介，而是通过媒介来思考，这些已经被文化化了的媒介是一个怎样的东西？媒介和语言有关系，是语言因素。但是语言不能说是“物质性”，其有看得见的部分，也有看不见的部分。中国古代思想中早就提出“意在言外”的理论，认为“言”与人的存在是融为一体的。西方现代主义和结构主义者相信，通过对结构的把握，绘画语言能够捕捉真理，再现论的思想基础是“言必及”；而解构主义不相信意义，完全走到另一个极端，但其仍相信语言可以表达出解构的状态、无意义的状态。也就是说，其否定意义，但不否定语言仍然能够抓住解除结构的真实意义。这样看来，语言在二元对立中更像是一种游戏。在评论一个艺术家的作品时，我们都会尽量接近艺术家创作的本意，但这也永远无法完全对接起来，这其中有很多活性的东西存在着。我们需要跳出很多以往的线性局限，不至于完全丧失了自我的立场。多年来的艺术教育最终控制了很多人的思考。

　　皮道坚

　　我就觉得中国当代艺术应该沿袭我们中国的传统文脉，立足于我们的当下，进行我们的艺术创作。这个是我一贯的观点。从那个时候开始的十几年间，关于实验水墨，我写了不少文章，也研究了一些个案，做了一些展览，都是在考虑这个问题。“非媒介”主题所选择的张羽和梁铨，我觉得他们是实验水墨里边，延续传统的文脉进行当下的创造，把媒介进行新的发挥做得非常好的艺术家。当然，其中还有另外一些艺术家也很有成就。后来我就不太谈水墨画、水墨艺术了，我强调谈水墨性、水墨精神和水墨方式。那么，所有这些都是和中国人的哲学观联系在一起的，包括我们对自然的看法、对人与人关系的看法。在这个方面，我们跟西方文化是不一样的，文化造成了我们。

　　张羽

　　指印视觉感官背后有很多与生命相关的东西，却放弃了中间环节，直接用生命去碰触。以前画水墨画时我也很留恋那种情结与快感，拿起毛笔在宣纸上那种逻辑化的笔墨流动，那种水墨晕染千变万化的感觉。这种表现的中间环节在制约着你，你只能如此，你不是在控制材料，而是被材料所控制。有很多美感或者享受是这种媒介的天然提供给你的，而不是画家的全部自觉。媒介的作用大于画家对精神的呈现，文化和精神在格式化中。然而，指印带给我更多的自觉，更多的体验，我可以不用宣纸，可以就按压在墙上，也可以点在空气中，还可以在更大的视野里。其实，精神性也是一种文化态度。支撑生命的存在本身就是一种气，这种气就是精神。艺术创作并不一定是媒材支撑你的，媒材只是其中的一个方面，重要的还是人的问题，一个人你有多少的东西能够支撑你的内心，你的内心够多强大。其实，修禅也好、打坐也好都是一种精神、一种境界。精神性和文化性是一种自足状态。也就是说，超越了媒介的认识，才有可能真正获得对媒介的把握。在宣纸上看到的指印首先是一种视觉审美，而看不到的指印行为恰恰是指印的精神呈现，就是说你读到的不一定都是你所看到的。用水按在宣纸上的指印，你看到的是凹凸不平的痕迹却看不到水，而行为、水、过程和时间你是看不见的，却留在你的心中，这正是作品的魅力所在。

　　梁铨

　　有四个字我体会出来了，叫“惜墨如金”。古人只用一点墨，就可以表现出无尽的空间。管道升的《烟雨丛竹图》估计一点墨就可以全部搞定，那种氤氲的空间全部都在了，这说明古人对空间的理解是很敏感的，现在的人对空间缺乏感受。或许古人并没有现在所谓“空间”的概念，而体验的是一种精神生活。