关于伦勃朗的技巧，本文在前面的章节中已经做了描述。在此章中，将对伦勃朗的技巧和艺术精神之间的关系作一论证。伦勃朗曾经对光线和色彩的关系作出如下评述：“当我说到色彩时，我是指光，我说到光时，我是指色彩” 。在伦勃朗的眼里，色彩和光线已经脱离了它们自身的物理属性，成为画家感知世界丰富多彩的目光，并且转换为绘画语言的表现方式。伦勃朗油画中的光线，构图和造型方法植根于深厚的古典技法基础之上，他画中的光并非现实生活中的自然之光，而是笼罩于人类心灵之上的精神之光，是超自然的和哲学性的。他的笔触和色彩与画家的情感融为一体，成为表现画家灵魂的媒介。中国传统哲学中有“技而近乎道”之说，以此观伦勃朗的绘画，也是适合的。

　　第一节 写实手法与现实主义精神

　　伦勃朗很早就显示出高超的写实技巧，从这一点来说，他是一个早熟的画家。伦勃朗早年的作品中，表现荷兰人的形象比比皆是，从题材上来说，尽管有很多是宗教的，大但其人物无疑都从现实生活中来，比如他的母亲就常常出现在伦勃朗的作品中，而著名的《戴金盔的男子》的模特儿是他的哥哥，此后以自己的妻子为模特儿的作品也非常多。伦勃朗早期的作品追求细腻平滑的效果，笔法细腻，在画面中表现丝绸、丝绒、皮毛、珍珠、金银装饰物，色彩和谐而富于质感。在对人物的表现上，画家运用微妙的色调的透明的暗部表现光洁的皮肤，即便是老人的皱纹也被画得饱满而富有光泽。他常用层次丰富的黄色和褐色，加入覆盖力强、较稠厚的颜色塑造对象，加上白色提出亮部，在暗部加进一点发红的暖色，使整个画面的最终效果协调而和谐。伦勃朗的用笔十分丰富。在他的用笔中，既有“挑”、 “堆”、“置”的方法，也有 “拭” “划”、“提”的方法，再厚涂时还运用“刻”、“剔”、“抹”、“刮”的方法， 丰富的用笔使画面充满画的意趣，在写实的风格下，其实蕴含着令人激动的艺术张力。如创作于1626年的《天使和预言者巴拉姆》，天使和预言者都以细腻的笔触画成，老巴拉姆和天使的脸上都被画得一样光滑。在伦勃朗后期的作品中，表面的厚薄逐渐显现出变化, 画面的肌理效果开始凸显, 过去的精致和光滑逐渐消失,由富贵华丽逐渐转向深沉、质朴、忧郁、厚重。在笔触上，后期作品不再像过去那样，追求亮丽和平滑的质感，而是用宽大的笔触描绘出对象，更具绘画感。在自画像中, 画家毫不掩饰地画出自己松弛苍老的面孔, 凹凸不平、痤疮红斑的皮肤和酒糟鼻以及毛发的蓬松杂乱和干枯沧桑。不消说，伦勃朗终其一生，都没有脱离开写实的绘画，既是在晚年那些充满“写意”的绘画中，造型依然是严整和准确的。

　　我们具体分析一下伦勃朗的绘画技法。伦勃朗在早期的绘画中，从卡拉瓦乔那里吸收了明暗对比法并将之发展成为戏剧性的光线, 早期绘画的画面效果刻画精细，在敷色上以薄涂法为主，笔触感不强。在后期的作品中厚涂法成为最主要的方法, 特别是在画面的亮部使用了极厚的颜料, 肌理凹凸变化丰富，在暗部和其他部位则用薄的油彩进行渲染, 造成薄与厚的强烈对比。伦勃朗依据光的强弱将画中形象的轮廓线隐没在背景中, 从而使整幅画充满了颤动的光感。“他先把颜料像浮雕一样厚涂、堆积, 显现出笔触的凹凸肌理, 以调铅白的结合剂罩染后仍能保持笔触的不糊不腻, 待底层干后再用特制的较稠的油剂调上薄薄的深褐色罩染画面, 使稠油色剂沉积在凹凸色块的笔触肌理的缝隙里, 再擦掉笔触高处的部分色釉,或干后磨去, 仅在笔触缝中留下较多颜色, 再次罩染时这些‘色垢’形成阴影, 使笔触的立体感加强并带有意外的金石意味, 由于釉彩层不多, 可以清楚看到底层的笔触, 也使笔触看起来雄浑而稳健, 从而加强了质感的真实表现” 。这种厚涂法在伦勃朗之前，还没有像如此运用在画面上，物象的真实性和空间感正是通过这种厚与薄的对比中获得更加动人的效果。创作于1662年的《巴达维亚人的阴谋》将厚涂的肌理运用在受光的部分，而在暗部，则是以稀薄的油彩渲染而成，暗部通透，而亮部显得更加厚重。伦勃朗的作品笔触的表现力在后期越来越明显,伦勃朗的用笔既不同于鲁本斯的宽阔、均匀, 也不同于哈尔斯用笔的短促与率性，他通常用硬毛的画笔,厚涂的颜色层层叠起, 笔触清晰可见，用笔痕迹明显，这种用笔特别适用于表达厚重结实的物体。(图27)

图27伦勃朗 亚里士多德对着荷马的半身像在思考 布上油画 143.5 x 136.5cm 1653年

　　伦勃朗以写实手法为绘画方式，以现实主义精神为审美导向，有着深刻的社会文化背景。如前所述，伦勃朗生活的时期，荷兰已经成功完成了第一次资产阶级革命,经济发达, 文化繁荣，对科学的推崇使人们热衷于各种新兴的知识和技术，《杜普教授的解剖学课》就是此时市民趣味的写照。经济上的繁荣给艺术带来巨大的机遇，不仅贵族热衷于肖像画, 中产阶级也成为了订制肖像画的主力军。在17 世纪的荷兰, 绘画成为一种相当热门的商品, 那些以日常生活或者宗教为题材的画, 无论是现实场景还是人物肖像, 购买者都希望能把它们描绘得越逼真越好,写实手法和对现实的描绘，成为艺术家追求的艺术手法和目标。伦勃朗早期的绘画便是如此。但是，应该指出的是，从17 世纪40 年代起，荷兰的社会环境开始发生变化，小市民和资产阶级的趣味逐渐庸俗化。《夜巡》所遭受的不理解和嘲讽便是这一趣味的最好注脚。作为一个信奉现实主义的画家，伦勃朗在艺术道路上的发展已经超越了当时文化环境所允许的范围，在小市民还热衷于那些精致的器皿和造作的肖像画时，伦勃朗已经开始走向一个更富于精神性的绘画方式，在题材上和描绘手法上都与前期不同——而这，依然是写实的。他常常描绘一些悲剧人物, 贫民形象, 或以尖锐的戏剧冲突来展现人生的宗教故事。他选择的都是生活中不“美”的形象, 着重于衣服的皱褶, 老人脸上的凹凸, 平民化的粗布衣衫。在由事业、财富和名望的顶峰, 迅速跌至破产和无人问津的境地之后，伦勃朗被没有向世俗妥协。尽管生活上的困境对伦勃朗的绘画生涯产生巨大的改变，但是他的绘画依然是沿着原有的道路前行。在遭受破产之后，他的绘画中出现了很多怀疑和忧郁的气质，他对苦难的人生进行了深刻的思考使他的作品抛弃了表面的华丽高贵和绚烂精致, 用笔的细腻柔美转化为大刀阔斧的铺陈,笔触所展现出的艺术魅力，使画面充满艺术的张力，而变化多端的构图和戏剧性的光线，又使他的绘画充满了精神性。在晚期的作品中，伦勃朗以概括的大笔触和反复叠压的笔触，将深刻、忧郁的造型和醇厚、单纯的色彩展现在画布上。他关注的目光越来越多地放在下层人民的身上。现实生活中的普通人成为绘画的中心人物。在其《以手托额头的老人》(1652年)、《两名黑人》(1661年)、《犹太新娘》(1668年)、《老妇肖像》(1654年)、《老人肖像》(1654年)以及众多的自画像中，疲惫、忧郁的形象是最常见的，这是荷兰下层社会人们的形象，是对现实生活的生动描绘。(图28)

图28 伦勃朗 两个黑人 布面油画 78×64.5cm 1661年 海牙莫里斯邸宅美术馆藏

　　尽管宗教题材是伦勃朗绘画中最常见的题材，但通过其作品中所蕴含的艺术思想和审美趣味来看，伦勃朗的绘画更多地体现出一种现实主义精神。关于写实手法，本文在前面已经做了较为详细的论述，而写实手法与现实主义之间的关系，也是显而易见的，在古典风格的绘画中，现实主义的绘画精神无疑是离不开写实手法的。与文艺复兴时期的一些大师相比，比如达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，伦勃朗的绘画中的宗教氛围并不强烈，很多作品虽以宗教故事为题材，但画中的人物看起来更像来自于现实生活，这在《女预言者安娜》(1631年)、《多比与抱着羊羔的安娜》(1626年)、《交谈中的圣彼得与圣保罗》(1628年)、《丹娜埃》(1636-1639年)、《下葬》(1636-1639年)、《圣家族》(1640年)、《使徒保罗》(1633年)、《圣家族与猫》(1646年)、《彼得不认得主耶稣》(1660年)等作品中可以更加强烈地感受到。从这一点上来说，伦勃朗的绘画精神实际上是一种现实主义精神，一种对生活和现实中的人的关注精神。我们可以选择关于圣家族的几幅作品来进行分析。创作于1640年的《圣家族》描绘的是耶稣一家。画中的圣母抱着小耶稣喂奶，圣父一幅木匠的打扮，正背着身忙着木工活，而圣母身边的保姆也是一副老年农妇的形象。画中的圣家族住在一间拥挤而寒酸的房子，门窗和地板十分破旧，各种做活的工具和家具杂乱地摆着到处都是。这更像是一个普通的荷兰木匠之家的景象，生活气息浓郁。创作于1646年的《圣家族与猫》描绘的是圣母子与一只猫。画中，一个红色的帷幕已经拉开，屋中正燃烧着炭火，一只小猫在火旁取暖，旁边还放着盛放猫食的小罐子。圣母抱着耶稣坐在椅子上，衣服随意地搭在椅子上，方便还有一只藤编的躺椅。整个画面温馨而充满宁静的氛围，如同17世纪荷兰普通家庭的平静生活，伦勃朗在这幅画中所展现的也是一种宁静和温暖的气氛。总之，伦勃朗的绘画中的写实手法和现实主义精神使其偏离流行时尚，却更加贴近现实生活。(图29)(图30)

图29 伦勃朗圣家族与天使布上油画11791cm1645年 圣彼得堡艾米塔美术馆藏

图30 伦勃朗 达娜埃 185×203cm 布上油画 1636年 圣匹兹堡修道院藏

　　第二节 戏剧性与宗教感

　　文艺复兴之后，欧洲绘画中的宗教题材作品逐渐失去中世纪时期的神秘气氛，对人文精神的追求，使文艺复兴艺术家的作品呈现出人性的光辉，即便如此，这些绘画仍然没有脱离开表现“神”的桎梏。在伦勃朗的绘画中，宗教题材的绘画不在少数，但他在这些绘画中表现出的普通人的淳朴和真实，却是在其他同类题材绘画中难以见到的。法国学者丹纳认为：“伦勃朗信奉基督教，他对《圣经》的理解同服侍病人的修士没有什么区别。他是一个平民，至少，在当时的所有画家中他是最慈悲的。” 伦勃朗将宗教题材转化为他对于人性，或者说，对普通人面临厄运和灾难时的思考，他“不是愤懑的人，他的问题毋宁说是新教徒无力承受巨大的宗族重负” 。创作于1653年的《亚伯拉罕的牺牲》讲述的是一个对上帝信奉的故事：亚伯拉罕为了证明他对上帝的忠诚，听命于上帝将他唯一的儿子以撒作为献祭的祭品。因为亚伯拉罕如此讲信义，后世的克尔凯郭尔称之为“信义之父”。亚伯拉罕为了能够顺利完成这一使命，答应和儿子一起旅行到摩利亚山，他没有告诉妻子撒拉出行的原因，带着一头驴和两个仆人，走了三天才来到摩利亚山。亚伯拉罕和撒拉是他们的独生子，可以想见，作为年老得子的亚伯拉罕应该多疼惜他唯一的儿子，而上帝现在命令他杀了自己的独子作为祭品。在这幅画中，伦勃朗选取了故事的高潮——亚伯拉罕正要刺杀以撒的一瞬间。从画中，我们意识到这一戏剧性场面即将发生的悲剧，这是宗教教义对信义的检验，是作为一个信奉上帝的人对上帝的信仰。以撒躺在祭坛的木柴上，赤裸着上身，腰间缠着布带，双手被绑在背后，似乎也并未挣扎。亚伯拉罕的膝盖跪在他儿子以撒的身影里，用手蒙住他的双眼，将以撒的头向后扭，他的右手握着一把短剑，高高举起正要刺穿他儿子的喉咙。这时，一位天使从天而降。根据《创世纪》的记载，只是从天上传来的一声呼叫，然而，伦勃朗将这一声呼叫转化为一个天使的形象从天而降，强有力地抓住亚伯拉罕的右手腕，震落了他手中的利刃。我们从这幅油画的创作中，可以看出，尽管描绘的是宗教题材，但伦勃朗似乎并不太关心画中是否与宗教故事一一契合，他在这幅画中所表现的主旨其实是人在神的指示下做作出的反映。值得注意的是，与圣经中的故事描述相比，画中的天使表情并非只是愤怒，观众完全可以看出天使眼中所表现出的温柔和悲哀——他为亚伯拉罕惋惜，一种怜悯：“人性中即便存在一丁点神性的碎屑，也只是碎屑而已，他们与神不可同日而语，充其量只是瞥见了神性。不能要求人承受太多。天使威力四溢，人则软弱无能。” 在这幅油画中，我们还可以感受到，伦勃朗对宗教的信仰是建立在对人性的深刻理解基础上，他的悲天悯人时常展现在这些宗教绘画中，戏剧性和宗教感在画中的相互交融，成为伦勃朗宗教绘画的一大特点。(图31)

图31伦勃朗 亚伯拉罕的牺牲 布上油画 158 x 117 cm 1634年 圣匹兹堡修道院藏

　　在伦勃朗绘画的很多作品中都有天使的形象，这与圣母子的平民性稍不相同，天使因为其特殊的形象和飞翔的姿态更多地呈现出来“神性”。《基督的复活》在《以撒的献祭》创作的几年后完成，这幅画色调深暗，除了一位巨型天使在画的中间部位散发出炫目的强光外，其余部分全部深陷于阴影之中。天使之翼展出翅膀，他将棺盖猛然掀起，周围的兵士纷纷落在地。这幅油画的色泽深厚自然，薄染与厚堆相结合，唯一的光芒来自天使，戏剧化的感觉油然而生。伦勃朗在另一个宗教主题上也用力甚勤，他借助于这个常见的题材来描绘一个万众瞩目的神力形象——耶稣基督，他将耶稣复活这个神的故事转变为现实生活中的故事。对于神的教义，伦勃朗并不是全部能够接受，实际上，贯穿于伦勃朗所有的绘画作品中，我们都看到画家对灵魂的托付。个人退缩回对内心的思考，他放弃了对神的理想追求，将之回归到对人性的表现。

　　伦勃朗在绘画中所体现出的宗教感和戏剧性往往充满了悲剧的气氛，在他的笔下，“所描绘事件的神性被画面布置、人物服装和光线明暗赋予了‘人性’”。 实际上这种新的阐释方式在16世纪的宗教改革中已经出现。新教徒把《圣经》作为学习的一个科目，认为它是历史事实的来源，并非只是一系列的语言和想象。因此，“新教艺术就有一种强烈的倾向：不仅要再现《圣经》故事的象征意义，还要再现其真实意义。”显然，伦勃朗接受了这一方式，并将之与戏剧化的画面结合起来，而与众不同的是，他将人物内心的心理和自己对人性或者历史的深刻思考融入到对象的身上，对那些默默无声的绘画人物而言，外部世界只是一个展现自己外表的舞台，这仅仅就是一些华丽的服饰、表情各异的面容和不同场景而已，充其量只能是一个无声的哑剧，只有内心才是真实的。而伦勃朗赋予了这些人以灵魂，并在其灵魂深处寻找到一种人性的渴望。在他的自画像中，他对自己的面目进行如此深切的探寻，其自画像是一个更为彷徨游移的征兆，他们给世人窥见一种断裂的心灵内省，这是作为人文主义者自我意识的外在体现。灵魂在伦勃朗的世界中总是栩栩如生，“在他的自画像中，我们看到一位年迈的哲学家在沉思中入定，他看不见出路。房间里仅有的窗户紧闭，他看不见外界的光，通向地下室的门被锁住，通向楼上的典雅的螺旋扶梯也不再为他敞开”

　　这种对人自身的思索和表现在其他作品上也可见到，创作于1665 年的《大卫和乌利亚》，描绘了出自《旧约全书》的《撒母耳记下》中的故事：大卫王看见示巴女王沐浴，被她的容貌倾倒，就差人叫她入宫。当拨示巴(Bathsheba)怀了孕后，大卫王召回了拔士巴的丈夫乌利亚(Uriah)，让他回去和妻子团聚，谁料乌利亚是个正直的军人，当战友们在浴血奋战时，他不肯独享鱼水之欢。大卫无奈，派人灌醉他，乌利亚还是没有就范。最后，大卫想出了一条毒计：让乌利亚带信给他的上司，信中是一道杀掉乌利亚的旨意。。这一阴谋虽然得逞，却触怒了上帝。上帝差遣先知拿单去大卫处，以一个寓言对他进行起诉。伦勃朗的这幅画，描绘的正是大卫命令乌利亚回战场的那一刻，乌利亚身穿深红色长袍，占据了画面中央的大部。珠宝点缀的缠头巾下，他的头似乎不胜重负，双眼低垂。他的右手按住胸口，以一种顺从的放弃来面对巨大的打击。他的左手抓住系在长袍的腰带，显示的不是力量或决心的姿势，而是紧张，在灾难中强撑自己。乌利亚所能做的一切就是向命运低头。伦勃朗将这个神的故事以人性的审视角度表现出来，画中的人物只是现实中遭受打击和暗算的人的反映，并没有多少神性的光彩，但我们仍不难从中感受到一种宗教感。这种宗教感不是对神的膜拜，而是一种对人的深刻思索，这是一种对人的教化。(图32)

图32拔示巴与大卫王的来信 布上油画 142x142cm 1654年 巴黎卢浮宫藏

　　伦勃朗有生之年的最后一幅画是《浪子回头》也是来自圣经故事，这件作品充满了悲欣交集的情绪，伦勃朗以一种悲剧性的画面来描绘对受苦受难的人和失败潦倒的人，而其画面中的宗教感则是通过一种摒弃前嫌的救赎心理，这是对自己的救赎，还是对人类的救赎呢?那位耶稣寓言中流浪在外的儿子，自年轻时离开父亲的家，等他回家时已被生活折磨得一文不名，变成了衣衫褴褛、肮脏孤独的流浪汉。他的头发剃光，鞋底也磨穿了，他凄苦可怜地将头埋在父亲的衣襟里。衰老的父亲满含宽恕和喜悦欢迎自己的儿子归来。伦勃朗说过，我用“光”去表达。明暗法在他笔下，就不只是物体的明暗对比，光的冷暖效果或者是画面上的描绘技巧，而是与他的创作构思不能分开的统一体。伦勃朗把明暗法作为充分表现现实内容的主要手段，在明暗对比技法上创造出自己的美学原则。明部一般占全画幅的八分之一，其余则是透明的中间调子，这是他画面的统一法则。这个法则既符合实际情况，又适合构图上的层次关系。从这幅画我们也可以看到这种艺术技法的运用。父亲的右手放在儿子的背中间，这两只手显然是画的点睛部分，唤起感激与和谐。老人的情绪显出一种顺从的抵抗，在他释怀的同时依然隐藏了一些犹豫的心情。回头的浪子依然年轻，但他走投无路，灰溜溜地回来，他的生活多半就此结束了。《浪子回头》中使用了重叠交叉的笔触。他以一种特殊的角度来理解和表现《圣经》，他的作品不再突出宗教的神秘性，而是将宗教绘画彻底人性化。心力交瘁的老人站在碎裂的基石上，只希望能够沐浴天恩，得到神的垂怜。伦勃朗画中暗部的神秘深邃与亮部的力量两相映照，一种空前的虚实相间的意境产生了。用这种方法在平面上塑造的三度空间的物象，不但得到了纵深的幻象，同时创造出一种超乎具体环境的美。(图33)

图33伦勃朗 浪子回头 布面油画 262×205cm 圣彼得堡艾尔米塔什美术馆

　　晚年的伦勃朗尝试了多种表达自己战胜内在焦虑的画法。比如借助强烈的光感来刻画人物的内心世界和突出人物的性格。其作品强烈的光感，是吸收了卡拉瓦乔的强光黑影的艺术手法。最典型的莫过于伦勃朗的自画像了。1659年的自画像是他破产之后最痛苦时期绘制的，画中传达的尽是患难以后心魂折磨和面貌憔悴下的悲苦、忧伤，痛苦的人生经历刻在他额头和眼角的深深皱痕之中，使他深陷的眼睛依旧投射出犀利、坚忍和不屈的目光。这一次，阴暗占据了整个画幅的五分之四，全部的人沉浸在黑暗之中，只有面貌如神明显现一般发光。难怪傅雷这样说道：“这件作品是在凄怆欲绝的情况下完成的，我们感觉到他心中的痛苦借了画笔来尽情宣泄。”他与贝多芬的唯一不同点就在于贝多芬是一个勇于向命运挑战、最终扼住命运咽喉的大英雄，而他不是，他是一个艺术圣徒，从他的面容里体现着一种历大难而不惊的超然。那平静而忧郁的眼神中，是洞穿人性的彻悟和与天同在的悲悯，那是一种纵身大化的解脱，是一种心灵升华的大超越。漫漫长路上，伦勃朗发现了其实人们是很难在超越了幸福和律法信义的情形中生存的。他进入了独自静思，进入了一种与现实世界脱节的灵魂的内省。用詹姆斯的用语来说，就是“圣怒”还不够强烈，这是画家一生上下求索与神和谐共处的巅峰。伦勃朗的绘画画不出死亡已死的境界。他宁愿走近亚伯拉罕，而回避与耶稣的更具决定意义的交合。他诚然在绘画中不断地创作过耶稣受难的主题，但他从来不曾在他的场景中引进多那罗式的着眼点和激情，实际上伦勃朗这样做是绝对诚实的。这对当时宗教改革教义是一个重要的经验意义上的检验，它没有将魔鬼杀死。新教经历了第一次重大的危机。伦勃朗的绘画艺术的成功之道，用他自己的话说就是：“除了事物的内在精神，其他一切都微不足道”。这种新的“精神”审美追求对后来的艺术产生了积极的影响。他的自画像正如他的才气，热情洋溢、丰富多彩、富有人性，直到今天还能引起人们内心深处的强烈共鸣。

　　伟大的画家伦勃朗，被誉为是技术最完美的画家之一。他的绘画艺术，不仅在世界美术史上写下了光辉灿烂的一页，而且对当今绘画艺术的创新发展，也具有深刻的启发意义。伦勃朗的绘画在朴素的真实里，发掘出人灵魂深处的光辉，在他那深邃而又细腻的精神世界里，他用复合的技法把混合掺杂的人性艺术地显现出来，使观者屏气凝神。可以说他是那个时代人类智慧所能达到境界的最高体现。马克思曾这样说道：“如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人———无论是革命前的秘密组织的或报刊上的，或者是革命时期的正式领导人栩栩如生地描绘出来，那就太理想了。在现有的一切绘画中，始终没有把这些人物真实地描绘出来，而只是把他们画成了一个官场人物，一切绘画的真实性都消失了。” 伦勃朗绘画的真正价值首先体现在精神品格上，他揭示了那个时代思想的光辉。文艺复兴以后，艺术所展现出的人性美，到伦勃朗这里，发展到一个新的高度。

　　第三节 技巧的精神性

　　在伦勃朗的绘画中，技巧和画家的精神紧密相连。关于技巧和精神之间的联系，可以从伦勃朗的用笔和色彩上得到印证。当然，我们在讨论伦勃朗绘画技巧的精神性问题时，主要指的是其成熟期以后特别是晚期的创作。有研究者认为：“对光感的探索研究唤起了艺术家对追求画面的生动性和对前后人物的光影、形态、透视和表情的完美布局的欲望” 。伦勃朗绘画的用笔越到后期，就越能表现出随心所欲的感受，我们在他创作于1668年的自画像中，可以见到大师用笔的这种特点，在画上所挥洒出完全超越了写实绘画的桎梏，走向了速写性甚至是半抽象的地步，“他高超的绘画技巧已完全融化在他的感情和思想的流动之中，而成为他的精神的载体” 。这种自由奔放，充满精神张力的笔法在其速写中也可见一斑，创作于1653年《生病的莎士基亚与女仆》以快速而简洁的线条，将病床上的莎士基亚和呆呆坐在床边的女仆极其传神地勾勒出来。在伦勃朗的许多速写中，线条都具有生命力，画家赋予它们以灵魂。在其作品中，挥洒的笔法暗示出作者的情绪，如创作于1669年《自画像》中，画家以几大块颜色刷出戴在自己头上的帽子，用画笔轻轻略过画布，扫出蓬松的头发，画家沉静的面容与这些隐含着激情的用笔，造成一种视觉上的张力，让人感受到画家内心深处的精神力量。我们在创作于1661年的《自画像》中，还可以通过画中简约、粗犷的笔触，感受到严肃表情下悲凉和失望的精神世界。实际上，伦勃朗在其后期的创作中，已经摆脱了古典绘画的雕琢和修饰，在画中所展现出的精神内涵，往往与笔触的痕迹紧密相连，从这个意义上来看，说他实际开创了表现主义绘画的先河,也不为过。(图34)

图34 伦勃朗 自画像 布上油画 91×77cm 1669年

　　伦勃朗绘画技巧的精神性在色彩上则表现为对固有色和主观色的交互运用。对某些局部颜色的弱化和对物体固有色彩的忠实描绘，符合了罗歇•德皮勒关于“颜色”(couleur)和“(画的)色调”(coloris)的区别的说法。前者是指物体的固有色，后者是艺术家主观的色彩。伦勃朗艺术精神在色彩上的体现，也造成他独特艺术风格的一个重要原因。伦勃朗把奇异光线投射于主题人物上，形成视觉焦点，用光的明暗来反映空间层次，自由地把光分散、集中或作模糊处理。伦勃朗的用光擅于映照普通人的生活，抚慰观赏者的心灵。“光线效果的一致性、亮色块和暗色块的统一，以及所有颜料都从属于一个主要色调，是伦勃朗作画的指导原则，主题始终与艺术形式相结合，创造了一种空前绝后的半暗效果，他不再像达•芬奇那样去寻求形体的美，而是去寻求形体的个性。” 伦勃朗所用的颜料的色域(the range of colors)很窄,但明暗的跨度却十分大。他并非在作品的表面画出明暗，而是塑造了一个在空间上的明暗效果，这种空间不仅是物理上的，更是精神上的。例如创作于1634年的《下十字架》，画中的色相并不多，整个画面处在古典绘画特有的单纯色调中。伦勃朗早期作品《西缅与耶稣的孩子在神庙中》(Simeon with the Christ child in the Temple)就是其早期对光的研究的例证之一，这一作品说明他对光的感受不仅只限于自然和艺术方面，而且还有超自然和符号化的特质，也就是说，在他的光色中，还带有精神的因素。通过对这幅画的分析，我们可以看到，耶路撒冷神庙里有两种光源呈现在画面上，一个是太阳光，它穿过窗户投射在画面的左侧，窗格子的阴影投射在墙面上。画面中另一个光源，看似柔和但非常重要，这就是笼罩在耶稣的孩子身上的光晕。“这光晕不为别的，只是提醒观众：圣经故事中，西缅告诉耶稣的孩子，‘一束光照亮了非犹太民族，光辉属于你们以色列人。’光晕之上是一只被熄灭的蜡烛，发不出光的蜡烛预示着已经油尽灯枯的旧约，此时就要被新约替代。” 这在《艾默思的朝圣者》中耶稣头上放出的光芒有异曲同工之妙，这里的光已经不是自然中的光线了，而是带有精神的意味。(图35)

图35 伦勃朗 艾默思的朝圣者 1684年 巴黎卢浮宫藏

　　无论是笔触、色彩，还是光影，都具备一种特有的精神性，这就是伦勃朗带给欧洲绘画的一个巨大贡献。如果说，文艺复兴赋予绘画以人文气息的话，那么，伦勃朗色带给绘画以精神的空间。关于技巧与精神性，我们常常将之割裂开来，实际上，从绘画诞生之日起，技巧和画家的精神就一直朝着两者融会的方向发展。在伦勃朗的绘画中，这一点表现得尤为明显。作为一代大师，伦勃朗带给世人的不仅是开创性的明暗画法，还有画家精神与技巧的完美融合。

作者：冉劲松