置身于他在北京的画室，马上就能注意到一个奇怪的矛盾，而这个矛盾立刻就会引发无法绕开的问题：像管勇这样一个执着、做一切都考虑周全但是注重画作的感性魅力的画家，怎么会如此娴熟而巧妙并轻而易举地游动于两个极端之间？虽然看起来并非都是一气呵成，但是这种由此向彼、由一个话题转向另一个话题的极端跳跃，对于这位1975年生于山东菏泽的画家来说，从技巧上完全没有问题。他出生于一个农民家庭，其父利用宝贵的业余时间从事绘画和书法的研究与创作。不仅仅是出于这个原因，我们有一个模糊的感觉，就是两者尽管看起来分离的力度强大，但应该是以什么方式属于一体或者会最终走在一起，一种融合隐隐约约地预告将会在什么地方出现。是的，通过对这种绘画的初步反思，最后我们将会说这是一个幸运的巧合。我们将会关注这些观察是如何衔接在一起的。我们看到的东西如果能告诉我们的目光什么东西的话，那就是很短暂地、甚至是下意识地告诉我们，此与彼并不相互排斥，而是相互补充，彼此暗自相互依存，交织在一起。但是，这种看起来暗地存在的联系，并不能真正地被把握，因为我们不能马上就找到直接的关联点或者相应的兆头。一些画作与另一些画作有什么关系、怎么样形成引人关注的对话，我们并不能纯粹通过看的方式来发现，不能通过直接的视觉方式来找到。只有当精神作为中介介入并建立视觉的纽带时，我们才会明显地看到，所有这一切的背后都有一个连接一切的观念。是的，这里出现的是一种本质性的东西，说到底也是涉及到人的生存的东西。关于什么是人生、生命，画作有自己的描述，同样也有关于“艺术的结构”的美学思考，也有关于时间与空间这个话题的考虑。

　　不过，我们在大大小小的画布上看到的是什么呢？这一边是一个貌似井井有条的世界，白色书架上整齐地摆放着书籍，而另一边是画室的杂乱，作画的各种用具、他在创作时非常规的工作所需要的各种东西和材料。此外还有按照著名照片绘制的弗兰西斯•培根肖像。他置身于这种混乱无章中，从中创造着直至变形至动物性的人体的幻象世界，几乎要消失于这混乱中。其他所有的一切都拔高描绘，而他自己则坐在凳子上，穿着蓝色的上衣，其发型是我们在一些照片上见过的，其目光专注地沉浸在张开的手上，看起来就像是一个深入自己的内心的人，甚至是一个遐思他处或者沉浸于自己的念头的人。他的右边是几张空白的画布，前面是颜色桶和画笔，身后是涂抹着黑白颜色的墙，墙跟前是一个旧的沙发椅，其上堆放着杂乱的东西，杂乱得就像一个无法解开的死结。这位世界著名的画家身后的墙上，就在他的头部的地方，是一个涂抹了的白色圆形，无法说这个圆形是什么或者意味着什么。或许是一张没用过的画布？沿着墙是一排矮架子，上面存放着各种各样的东西，最上面一格放着不同的盆盆罐罐和容器，或许是用来调色的。通过联想识别出来的东西，并不能真正明确地被辨别出来。各色各样的东西融化成了一团几乎失去形状的颜色，其实不能明确地说是什么东西。这是懵懂模糊中的摸索。另一张肖像也是仿自照片，也是描绘身处昏暗画室的弗兰西斯•培根，同样是用腿夹着手的坐姿。他的右边是一张涂满残色的桌子，使得我们觉得那是一堆由挤空了的颜料软管和干燥了的画笔堆积成的垃圾。管勇在这里避免细致描绘桌子上多年来积攒下来的东西，而且似乎要把我们的注意力引向时间对空间的影响。总体上来说，他停留在抽象的暗示这一层面上，显然是期望我们的精神能够补足眼之所见。的确，我们在这里只是轻描淡写地顺便意识到，每一种“看到”都已经包含了一种翻译和诠释。不过，这不是他这种绘画的主题，而只是我们顺便得到的一种观察。不论如何，管勇作为画家暗示性地引发的许多东西，都摇摆于清晰与模糊之间。

　　一片颜色的荒滩展现在我们眼前，色彩在白、灰和黑之间转换，上面穿插着一些红色的团块和线条。从这一个人格化的色彩怪物中，我们真的很难概括出明确的形状来。尽管如此，我们还是确信，管勇用画笔使颜色成形的特定方式，说明他是在暗指挤空了的颜料软管和干了的画笔，因此，展现在我们面前的是一场绘画狂宴遗留下来的残迹。鉴于其中剩余下的东西，我们可以相信，从画家的面庞和姿势中可以看到画家的劳累，或者画家对已经发生的事情的惊讶。不过，我们大胆作出的这种解释几近冥想推断。也有可能的是，画家不过是无所事事地看着什么地方，毫无目标地如此呆坐着，没有任何目的。只是逐渐逐渐地我们才能意识到，画室是空的，哪怕是对培根正在创作的一幅画的暗示也无可发现，不论是已经完成了的还是正在形成中的，都无可发现。代之而现的是无尽的杂乱，这种杂乱使人想到发生了什么事情而且事情还有可能急欲重复发生。管勇好像是有意用未完成之作的魅力来取代最终形成的东西。这或许就是他有时候做消除形象性的东西的事情的原因。是的，他想要指明的东西，有时候只是用颜色和形状淡淡地点画一下，使观者刚刚能够辨认出来。观者到博物馆和画廊观看艺术作品时，通常会如同期待一位明星登场一样，这对他们来说是最重要的，他们的期待也相应地急迫，而管勇显然是要放弃这一点。他完全是有意识地采用缺乏任何直接指向艺术家本身的东西的照片。他描述的是一幅画作完成之后出现的巨大空白，友好地带领我们走进带有艺术家与画作激烈争斗形成的残余之物的空荡画室。管勇在与笔者交谈时说道：“的确，人们确实总专注于完成了的作品，艺术家也是这样。他们总是要看最后结果，要看某人完成了什么东西。这往往是大家关注的中心点。我除此之外还倾向于看一眼艺术家的工作室，因为，从这个作品产生的地方，我可以对其艺术成果产生另外的理解。顺便说一句，我在天津美院学习的时候就买了第一本关于弗兰西斯•培根的书，他的绘画我至今都很欣赏。那时，我还研究了保罗•塞尚和其他印象派画家的作品。”这次谈话中，他也强调了他青春时期与后来作品的区别：如果说早期作品出于感觉与情绪，也就是出于主观感受，那么后来的及至今天的作品则更强调理性，就是说更 受理智的控制，但也不是完全没有感性的纯理念的产物。

　　让管勇入迷的并非艺术活动的Showdown（最后摊牌），就是说并非完成了的作品给人带来的赏心悦目，而是作品逐渐生成的艰难过程。这就是说：作品宣布完成那一刻之前的时间更吸引他，原因是，工作室与发生于其中的一切在他看来属于“绘画的内在”，可以说，在某种程度上表现了在普通观察者的眼光前隐蔽起来的、从色彩中赢得的艺术的内在世界。因为画室对艺术家来说就是开始与中断、永远的继续与重新开始之地，空间与时间就交织于其中。鉴于随着画室中随着时间的推移而来的偶然的丢弃、堆积之物，可以说这里是时间的空间化，也可以说是空间的时间化。这时候，我们就不可避免地要提出痕迹这个概念。是的，我们可以说：正是通过痕迹的增加，永久的形成中无尽的时间变得可见了。正是因为管勇不执着于什么东西的终结，而是专注于过程性的东西，专注于运动与变化，投入画室的那一瞥对他才更具有意义，这一瞥在他的眼里比投向最终成形了的艺术的眼光更有意义。

　　考虑到这种背景，我们就要问，他作为画家是不是有时候会因此放弃比感知更细致的精确，因而会不时拒绝把东西描述得过于清晰。这并不是说他的绘画是一种朦胧的绘画。怎么形容他的绘画都可以，唯独不可以说是朦胧模糊的。因为，我们能够看到我们应该看到的一切，并且认为，尽管甚或正是因为这种不精确，我们才能够精确地把握工作室内的情况。确确实实，一个奇怪的矛盾在这里出现了。毕竟我们面临的是一种有意为之的不确定性，而这种不确定性却对我们辨认出什么、置身于何处起着确定性的作用。情况之所以如此，或许也与管勇要让我们看到画家工作于幻像之境并且总是用颜色造成虚幻之像这一情况联系在一起。为了他的画作——他的画作从来就不是作为摄影的竞争者而作，而是因为画作要探讨绘画的内观才成画——他选择了对色彩与形式的特定利用，大约就是出于这种原因。有时候，几笔甩下去，就足以显现什么东西或者使这种东西具体化，比如，堆满了的桌子正是因为有了我们能够毫无疑问地确认的桌子腿才成为桌子。具象绘画与非具象绘画的界限，在这里是流动的。同时，整个画面的色调阴暗，使得弗兰西斯•培根的脸庞和他高挽了黑毛衣袖子的胳膊正是通过超出周边环境的阴暗的色彩亮度才几乎闪耀出来。

　　这些绘画当然也可以看作是对艺术家弗兰西斯•培根的致敬——培根的父母是英格兰人，他本人1909年出生于都柏林，起先在伦敦设计家具，当室内装修设计师，随后于30年代试图通过自学作为画家立业。不过，向培根致敬并不是这种绘画的真实目标，这致敬与其说是有意为之，毋宁说是附带。通过我们的感知，我们越来越认为，管勇并不是首要地关注一个自己敬佩的艺术人物，他是要飞升到更本质的、更普遍的层面上。所以，除了这些肖像，他还有描述没有画家的画室的精彩之作。在这些画作中，我们又能看到用昏暗颜色通过已经相识的抽象图形乌涂的墙壁。这种抽象图形可以让人想到欧洲战后的非官方艺术，但是这纯粹是巧合。被置于画面正中间的是：涂有黑色斑块的、像一幅被抓破了的画作的白色圆形平面，这个平面在提到的另一幅画作中已经出现过。直接展现在我们面前的是被颜色淹没的地板，这些颜色也是绘制画作的颜色。如果比较一下这幅画室景观与作其底本的摄影，那就会发现并非不起眼的区别，补充、推移和细化就跃入眼帘，比如在画面右面增加了一个立在架子上的白色男人石膏胸像，选择的裁剪片段不同；摄影照片上明晰显现的许多东西被隐没了，缺少了的器物中包括画架、大的和小的拉开抽屉的木桌子、暖气、书堆、充斥整个房间的盒子并装画笔的罐子、纸箱子。与照片底本相比，管勇虽然明确地、几乎是细心地复制了原作的几样东西，但是并不是原封不动地将其移入自己的介质中。这样，他从图片底本移植到绘画中去的东西也不完全与底本 一致。正是因为他不是简单地复制或者盲目地照抄底本，所以这样的偏差就有了意义。

　　当我们的目光沿着丢弃、积攒起来的东西巡视他绘画中复现出的画室，那肯定不是因为我们要把那里的混乱看个够，即使能够深入到这个杂乱场面的气氛中，也不是我们如此环视画室的唯一所得。我们首先要问的是，管勇花这么大气力把摄影移植到绘画中并且在某种程度上接近照片中的内容，这究竟是为了什么？为什么要用这种方式进行重复？他这么做是在想什么？是什么驱使他这么做？他想要达到什么？他仅仅是想用绘画的手段给我们提供一个画室独特的景观吗？还是说他想为绘画去魅，或者他是想让绘画离开摄影这个竞争者并以此加强绘画的地位、强调绘画的审美独特性？这样的提问自然太过简单，不能触及真正的话题，想得太过狭窄。我们已经表达过：如同他指出过的那样，我们这里面对的是对“艺术内部”的一个反思性尝试。对画室的观察，给我们提供了一个对过渡阶段的形象的设想，使我们能够形象地设想一幅绘画在什么样的条件下形成，而且使我们几乎能够切身体验到颜色的物质性和创作者的狂躁。如同我们指出的那样，艺术发生的“作案现场”，附着着一个有生力的、与时间挂钩的过程所留下的痕迹。管勇造访艺术家的活动空间，深入挖掘、翻寻，把并不宜人的内部展现出来。这样，可以说他在某种程度上把带有无穷维度的时间的问题抛到了我们眼前。可以说他为我们导航，把我们引向通常不对观画者开放的、始终处于更新的那个过程的发生之地。他描述的是变化与运动不间断地发生的中间状态。关键的不是抵达，而是过程，是行走的道路，是运动，是出发，是推迟，是尚未到达，是拖延，是修改。这样，通常被忽略了的、观赏完成了的作品时被排除掉的那种过程的时间，就进入了感知的中心。从总体上说，管勇通过这种方式回归到了艺术创作的源头，也回归到了创作的根。现在我们就要问：从这里到反复描述书籍的那些绘画，中间的联系是怎么建立的呢？我们开始尝试走近他这种表面上看比实际上更难理解的绘画的时候就已经拷问过对比度带来的强大效果：一边是无限度的杂乱，一边是整整齐齐的书籍。在这种情况下如何找到并描述两者之间的过渡呢？两者之间真的能建立联系吗？

　　给出答案之前，我们最好再更仔细地看一下！我们可以做一次缓慢的散步，穿过那些放满了物品、甚至被物品堵塞了画面空间。这样，不论丰富的书籍世界开始的时候显现得如何井井有条，只要我们去注意管勇显然醉心其中的细节多样化，就漫无头绪了。比如装得满满的书架上，有的书甚至可以清楚地看到书名和作者的名字。他提供给我们的这些信息，可能会诱惑我们去关注这些读物，但是我们感觉到，这并不是要让我们堕入幻像的世界中去。管勇尽管采用一切手段，用不同的颜色和形状来向我们展示个别的书籍和全集，好像他绘画时有具体的东西在眼前，就是说有现实中的东西作模本，但是，因为甩到我们面前的书籍太多，我们还是会忘记书的内容。反正我们也不需要去了解这些书都是什么书籍、是在讲什么、要展示什么内容。

　　但是，除此之外我们还能感知到什么呢？一个穿白衬衫的男人，穿着蓝色西装，站在一面书架构成的墙跟前，手里拿着一幅画有另一面书墙的画，看起来既是读者又是画家。或者，我们看到一个男人和他的分身，同样是站在装满书的书架前，两人中间是铺着红桌布的空桌子。管勇采用分身这个题材，看起来像一个谜一样。他为什么这么做呢？是因为他认为人存在于不同的平行世界中吗？不论如何，分身使整个场景实现了带有诗意的非现实化。是的，这些画本身就在描述布置好的场景，我们不由得会想到戏剧。看起来，画中的人好像是离开了现实，或者说偷偷地逃离现实，通过幻想遁身到了另外一个世界。我们看到，一副红帘子前，一个男人穿着短裤，舒服地躺在木制摇椅上看书，而他的腿放在堆积起来的搬家用的纸箱子上；他前边，靠着一根高柱子的大理石底座，另一个男人懒散地蹲在地上，目光投向另一个书海。两个人相互独立，但是又相互联系在一起。整面墙的书架和伴有搬家纸箱子的男人反复出现，男人的生活貌似受着所读书籍的影响。这些画作中还有一个坐在黑皮沙发上的、穿运动鞋的男人，他的身边也满是书籍。他的附近有一架梯子，或许是用来取书或者放书的。他的前面是一个纸箱子，上面放着一具头骨和打开的书。管勇对书这个幻像中的平行世界的亲近或爱，是显而易见的。这么说不仅是因为书籍这个题材很早就在他上学的时候出现在画作中，还有一个原因是，他宽绰的画室中也摆着他画作中描写的书架。自传性质的内容在这里显然是无法隐藏的。问到读书对他的意义的时候，他回忆起童年时代。他说，那时除了和小伙伴们玩耍，他还用许多时间阅读，其中不仅有书籍，也有他父亲订阅的艺术杂志。顺便说一句，这是当时唯一的一种艺术杂志。在管勇看来，书就是一个独立于现实的幻想世界，是与绘画世界平行并因此而实现的。如果要提出寻找画作与画室以及两者与书的关系的建议，那么第一种关系就是，绘画的时间与阅读的时间一样，都是一种中间地界。另外还有，管勇把搬家用的纸箱子引入画面，也是暗示他的画室经常搬迁。这样，在工作室度过的时间看起来也就成了过渡，是一种伴随着变奏经常重复的过渡。

Heinz-Norbert Jocks

作者：Heinz-Norbert,Jocks