一

　　丁宁先生在《依傍传统血脉的独行——评王晓辉水墨画》一文中说：“王晓辉是有着深厚的学院派滋养背景的画家，他似乎比同龄人更加自觉和深切地看重传统的分量和依托力。一方面，传统以及现代的人物画的精粹总是令其有一种压抑无比的‘痛感’，使他不得不心摹笔随，唯恐功力和眼识不及前人。”丁宁先生此语，是解读王晓辉水墨文本的密码。通过此一“密码”，我们可以发现王晓辉即继承了中国笔墨的精神传统，而又绝不自闭地陶醉于笔墨表层形似的奥秘，同时，我们也会明白为什么他总是在孜孜不倦地寻求着在审美形式上超越和探索水墨既有规范的突破，并能够尽量使这种突破与传统笔墨规范既有的华滋淋漓与活脱空灵的意味合和为一。

　　事实上，王晓辉绘画文本体现出的“雕塑化”倾向，与他注重作品独特的精神含量是息息相关的。我们知道，在宣纸上用水墨作画有它的局限性，宣纸水墨易于通过笔墨线条表现出一种意象化的笔墨造型，也易于通过笔墨线条而表现出一种轻灵飘渺的精神意韵，但在王晓辉看来，这只能是前人艺术创造给予我们的一般性常识，作为承传浙派学院人物画传统的后起之秀，正是浙派学院人物画以往的学术传统，使得王晓辉在贴近世态生活的写生之中，自觉地注重了表现作品的社会意义和美学价值，使得他的画面中的那些普普通通的人，不仅能因其笔墨的趣味性而跃然纸上，而且还能因其内蕴于画面的精神特征而引起我们对他的画中的那些普通人的命运的关注，而在此前，我们的许多青年画家在对现实的关照中，几乎忽略了对那些普普通通的人的关注。

　　鉴此，我们之所以在前述中认为出生于20世纪60年代王晓辉的如上水墨方向（即其不违古典经典精神的现代性）必将成为今后水墨文化的主流形态，一方面，是因为出生于60年代的画家，其幸运的人生经历，使他们可以不带任何思想包袱而获得新时期给他们提供的较大的思想解放空间，在他们文化成长的年代，因不断接受西方现代主义的洗礼而能够在思想方式、艺术语言上得到充分的汲纳和借鉴。另一方面，则是作为中国传统文化载体的水墨形式因其与中国文化本质精神的千丝万缕的联系，使得他们能够清醒地看到西方现代主义艺术形式中张扬的霸权话语，确有不尽“文化”或不尽“人文”的内涵，于是，在更高的文化层次，即在超越非西即中或非中即西的文化层次上，创造性地建构自己的文化模式即成为时代赋予这一代画家的历史机遇，而谁在艺术探索上把握了这一历史机遇，使自己的艺术创作吻合了这一历史使命，谁就能够像清代画家石涛在论及笔墨当随时代时所说的“出人头地”。

　　王晓辉而立之年之时，正是“85美术思潮”退潮，而“后现代”的“解构思潮”兴起之时。此时，许多出生于60年代的水墨画家，由于学养及文化态度等方面的原因，使他们往往既没有拒绝“后现代”的“解构思潮”，也没有完全被跟随西方“解构思潮”附加而来的霸权手段所俘虏，而是在这样的文化引进中，依托他们通过“水墨”把握住的中国文化素养，发现了重新高扬中国文化的机遇。对王晓辉的画作，我们应当从这个角度观察和研究。

二

　　丁宁先生在《依傍传统血脉的独行——评王晓辉水墨画》一文中如是说：

　　在中国画目前这一相对沉寂的时期里，可圈可点的画家委实已凤毛麟角。人们如果稍稍有点感觉的话，当可清醒地意识到，若要在一种传统以及现代的积淀极为丰富和高度严谨的人物画领域里有所建树的话，那么，画家就必定非有相当的素养、过人的胆识和超常的努力不可。

　　王晓辉和许多锐意创新的画家一样，也在一种新的创造语境中不断挑战中思索、探究，甚至痛苦着。但是，作为一个有着深厚的学院派滋养背景的画家，他似乎比同龄人更加自觉和深切地看重传统的分量和依托力。一方面，传统以及现代的人物画的精粹总是令其有一种压抑无比的“痛感”，使他不得不心摹笔随，唯恐功力和眼识不及前人。当然，画家并不甘心对传统的那种亦步亦趋的目证，尽管要做到这一点，亦已非易事，或可令不思再作进取的画家现成地受用一生。无疑，王晓辉更心仪于那种“大象无形”式的“心心相印”的，始终以为这才是参悟传统的真正旨归。因此，他绝不自闭或是自足地陶醉在笔墨范式的形似上，而总是在孜孜不倦地寻求着进一步超越和突破的契机；同时，这些年来他又绝不追随时下任何一种具有作秀性质的群体活动，一以贯之地保持了清醒、超脱而又不盲目的心态。

　　当然，唯有在艺术家能确定其独特的创作坐标时，艺术上的这种独行状态才显得弥足珍贵。也许是沉浸于传统或学院派的道统为时已久，王晓辉在这几年独行中特别地自觉于自我语言的铸就，而且特别令人注目的是，他所凸现的是一种力度自显的语言。应该说，就其本质而言，这已是相当先锋的作画之道了，只是这种先锋意识更内向些，更具有个人化的修养与智慧，是一种非寻常意义上的一己标榜所能比拟的独特精神。与不免小品化或过分讲求精致的做法不同，王晓辉起用了更难驾驭的大号毛笔，采纳的则是更大的幅面，从而使水墨人物画领域里司空见惯的那种优美、淡雅有余而气度和力量则多少有点见弱的笔墨与构图变得异乎寻常的刚健、强悍和大气起来。但是，与此同时，他的画依然不失笔墨固有的水气淋漓和曲尽其妙的绵绵意味，这无论如何是一种令人兴奋不已的笔墨的拓展和语言的深化！这也是我隔了数年之后再看其近作时有一种莫名的惊奇、欣慰和感动的原因所在。正是画家的这种既与传统血脉相连又与嘎嘎独造的追求息息相通的状态，为当代的水墨人物画的逻辑递进传送了一种清新的信息；依傍传统血脉的独行，正是一种潜力远大而又弥足珍贵的艺术创新，而王晓辉的具体实践则正如一股清风或一缕亮色为当代的人物画的前景奉献了一种不无鼓舞性的启示！

　　另一方面，王晓辉尤为注重作品的独特的精神含量。这首先是其始终不渝的肖像化倾向。在我个人看来，在宣纸上用水墨作画已属非易，而若在肖似对象的同时又要有笔墨的韵味就难上加难了。作为承学于浙派人物画精神的后起之秀，画家除了在语言上的千锤百炼的拓展外，极为注重贴近于世态生活的写生和直接挥洒于纸上的“传移摹写”，往往以颇为果敢的勾勒和潇洒的渲染表现人物的音容笑貌。模特儿几乎是随意而定的，都未必艳如仕女或美若天仙，而是普普通通的人，既没有艳丽的装扮，也没有特别的姿态造型，一切均自然而然，不加修饰。由此，画家营造了一个相融于现实生活常态的人物画廊，同时也就与不少的近乎时尚化的水墨人物画迥然有别；去掉了甜俗、轻靡、浅近和逼仄等，而强调了冷峻、凝重、深邃和宏大等。其次，画家为了趋近和把握人物的内在气质，绝少摆布对象，而是捕捉和点化人物在不经意中流露出来的性情，让个性化十足的人物跃然纸上，或默然，或抑郁，或恬然，或愉悦……宛若我们生活中似曾相识的人们，可以面对，可以交谈。

　　再次，特别值得一提的是，王晓辉笔下的大多数人物没有多少英雄和精英的色彩，而是我们现实生活中的芸芸众生而已，但是画家有时自觉为之的大笔触和有意选取的硕大构图却又极为自如地使有些人物形象平添了一层不凡的品质，从而格外显得意味隽永。并非所有大笔触和大构图都有内在的理由或支撑的力量，有时反而会显露出底气的不足。王晓辉的实践无疑是贡献于传统以及现代的水墨人物的一种异响。也是画家在水墨人物画创作中的一个锐意进取的重要个案。好些年以前，我感兴趣的也许只是王晓辉的那种异乎常人的“可塑性”，他的创作潜力之大曾给我印象极深。如今，我则对其透视着传统意蕴和现代气势的力作深长思之。我相信，评籍其经年累月的默默积累和语不惊人死不休的创新意识，王晓辉在走向未来的独行路上当有更令人兴奋不已的作为。

三

　　殷会利先生也曾论及王晓辉的作品和艺术追求，在题为《解答学院情结》的文章中，殷会利先生说：“王晓辉作为承学于浙派人物画精神的后起之秀，一个有着深厚学院派道统学养的人物肖像画室，他似乎比同龄人更加看重传统笔墨与现代造型的合力效应。近二十年的学习创作和潜心修炼，超常的个性坚持为其具象水墨的新视觉表现平添了层层不凡的品质，其艺术表现是奉献于传统与现代水墨艺术的一种异响，是当代学院中国画教学的看点，也成为研究当代人物画发展的重要个案之一。笔者近期不断考察了王晓辉的创作状态，下面的对话是与画家部分谈话内容的整理记录。”

　　殷会利（以下简称殷）：我见到一篇关于你的报道，标题写的很有趣“三进三出中国美术学院”，这一方面是你的学艺经历，同时是否也是个人孜孜以求的某中学院情结？

　　王晓辉（以下简称王）：这个标题时尚的像是广告语，很符合艺术杂志吸引读者眼球的需要，我也很认同。学院给了我太多太多，自然对学院有一份割舍不下的情感。进进出出学院这仅仅是学艺的表层，深层含义是自己选择学习笔墨传统和现代造型的过程。我给自己的水墨定位是表现现代人物形象，因此从始至终就必须要持有两个兴趣：一是笔墨兴趣，这原本就来自于本土传统文化环境的滋养，可发生在学院教育之前，也可以发生在学院教育之中，也可不经过学院教育这一环节去获取；二是造型兴趣，需要不断进行人物素描及人物水墨写生训练来培养，这种兴趣的培养恰恰只能来自于学院，甚至也可以说是依赖学院教育。因此我的学院情节更确切地说是对素描造型及人物水墨写生的留恋与痴迷。幸运的是我所接受的与我一贯要做的有更多的一致性。

　　殷：很能理解你这份由来已久的情感。相比山水花鸟绘画，现代人物画更多体现着水墨“多元”的先进特质，消融造型与笔墨这对矛盾是一份创建性的工作，相信你对素描与笔墨的兴趣与坚持是一种必要。那么，如何理解你所表述的“一致性”？

　　王：从事更具挑战性的表现生活形象的水墨肖像创作，掌握现代造型的能力与掌握传统笔墨表现的能力就显得同等重要。恰恰在中国美院前后八年的学习过程中，其倡导“拉开距离”的教学理念为我进行笔墨与造型的两端深入提供了契机，我经历了，这是一种幸运。如你所言，素描造型的经验作用于笔墨表现，两者必须要取得良好的兼容性，这是进行人物画创作的门槛，谁从这里跨入，就能从容面对不同形态的人和物，深入表现就会有足够的信心。

　　殷：在一些人看来学院同时也是“保守”、“老套”的代名词，无论是“新文人画”现象还是一些实验水墨行为者，他们对学院现行的水墨教学都不同程度地提出过质疑，你有过从学到教的角色转换并深居于深厚的学院背景之中，你从来没有怀疑过学院对你可能的负面影响？

　　王：当然，如果学院的专业化教育越是有传统往往越显得“老套”、“保守”或“教条”，不过水墨人物纳入学院教育也就半个多世纪，远没有老到有套路的程度，显然我们与西方19世纪形成的“学院主义”教育处境有所不同。只是接受者自己不禁锢自己，勤奋治学，学以致用，作为就会多。负面影响当然有，有些方面是不可避免的，有一些是隐形的，还有一类是显而易见明眼者完全可以避开或迂回的。比如任何一所学院的师资结构和学术水准都受客观因素的影响而有差异，大家对现代人物画的价值判断和认知标准也难求一致，学生化解这方面的影响需要个性的坚持和迟之有效的求知耐力。对待后一种影响需要用智慧，来进行逆向思维，一些可能的不良影响会从你身边一闪而过。最具危害的是那种来自师者看似真理的习惯说教，没有经过切身体验的陈词套话，这是一种隐形的危害。就水墨人物教学而言，有所谓似与不似片面的泛写意说，所谓的泛写神说，缺乏造型指向的泛精神说，机械的中西合璧创新说等等。仅以线描代替素描说为例，照此推理，我们难道可以认为现代水墨人物绘画艺术已有的突出成就是源于当代人对人物线描的研究与表现超越了古人？类似这种割裂现代美术教育成果的言行越是以传统的名义向虔诚的学生传授，就越显得浅薄。

　　殷：拥有素描和写生能力确是学院的绘画功夫所在，在水墨圈里，你作为一位坚定的倡导者，你如何从历史和现实两个层面看待这种“功夫”与水墨人物画发展的关系？同时我也知道有更多从事水墨人物画的人或放弃或已丧失了这种“功夫”，但其传统意味的画作仍由广大的受众群体，这是否值得你重新评估和反思自己的艺术定位？你又如何给传统水墨写意绘画定位？

　　王：我知道现在有许多人谈起素描仍是遮遮掩掩。素描与写生是从事其他人物造型艺术必备的基本能力，但对尚未成熟的现代水墨人物而言却还是一个不小的难题，但一个显见的事实为不断进行素描和水墨写生训练是提升和培养水墨人物综合造型实力的最佳途径。不仅如此，“功夫”体现的是造型修养的深度而不仅仅是一种泛泛的能力体现，并且探究素描造型如同修养水墨传统深不可测。其实，素描伴随水墨造型教学体系已走过了几十年，现在早已不是要不要的问题，也不是学习几种造型类型或素描方式的问题。素描已成为水墨文化建设的组成部分，此时此刻应该郑重研究总结并将其理论化，相信这比较切合实际需要。由于沿袭笔墨逸趣一派的写意人物作为传统文人绘画分支的一部分，更多的是与古人对话而远离现代素描的造型是非，因此可以认为它更易于接近那些习惯于传统审美情趣的受众群体。事实上，这种沿袭文人画的水墨方式，即诸如书法、山水、花鸟的学习，已成为现代水墨人物画的近亲和近邻，学习和熟练掌握它仅仅是进行传统笔墨基础修养的起点，相信已不再是人物教学的学术主导。

　　殷：将写意人物画识为现代人物画基础教学的一部分，你在《水墨肖像》既《感觉错觉》等书中略有谈及。你还有一个观点：“传统笔墨不是学来的”，相信很多人对此感兴趣。

　　王：传统写意人物这种诗、书、画、印为一体的传统绘画样式是学院教学的重要内容，我们作为后来者，通过这一环节直接地继承传统绘画方式可能是教育的一种结果，但不应成为现代教育的目的。“美术教育是针对人类的创造性而加以施教的”，这给当代以启迪。历史地看传统写意人物，从宋、元至明、清已完全成熟，从《泼墨仙人图》到《钟馗捉鬼图》，我们所能读到的作品对于当代而言，它是一段历史，一种艺术的坐标，一个文化的象征，那些历史的经典无论如何都无法再现和逾越。令人只能将其奉为水墨的传统。您提出的另外一个问题，实际上是承传传统的认知态度问题。以笔墨的方式去灌输或接受传统文化这本身就是一个有限和间接的方式，况且一个成熟的接受过程绝非一次性完成，肯定与否定，接受与放弃，不断解惑而受益，所有这些是一个不断修养和感悟的过程，进行笔墨修养所需的成本投入就是倾尽毕生的情感。面对博大精深的绘画传统，如果心切的人仅以学到类似大师的笔痕迹象来明码自己的传统实力，那就是在亵渎传统。

　　殷：在继承与创新这个世纪话题之下，将中国画现状区分为“传统型”、“泛传统型”和“非传统型”。而你所谓的水墨肖像命题如何归类？又如何切入当代的话题？

　　王：首先要确信，水墨画的现状都是现行艺术教育过程中的客观呈现，为一个仍在过程中的艺术表现划分类型显得并不重要，能透过现象看到本质最可取。传统也罢，反传统也罢，当代人做的一切都是在填充传统通过未来的空格，能够填充的部分便是被延伸的传统，这大概就是现代教育的成果体现。水墨肖像可以说是我的水墨遭遇，强化笔墨与造型的某种合力实现人物画视觉的个人倾向是自设的难题，这个难题给我带来压力也给我带来解答的乐趣，相信也是学院人物画教学一直面临的课题。水墨画的所谓当代性不是人为的现象，当代性存在于文化自然演进之中，并且艺术教育加速推进了这种文化演进，因此我们有理由相信，任何一个艺术教育的现实课题一定与当代话题有联系。

　　殷：看得出你思考问题的角度和方式都离不开学院对你的影响。如果现在给你一次重新选择的机会，假如你是一个编辑或是一个职业画家，你还会这样思考人物画的问题吗？

　　王：也许还会考虑人物画的问题，但角度肯定不一样，现代水墨人物从传统写意人物形态繁衍而来，其众多基础训练科目之间就像一种生态链，内在的关联效应人们不去亲身体验很难感受到。授教者总是希望让接受者走进这个生态，感受到其中的学术关联，使艺术思考变得合理而有效。但是，我还清醒地知道每个人即使是很好的维系了一种生态关系，在短时间内那些通常被称作所谓成果的东西也是很难期盼的，这个似乎永远没有结果的苦涩历程毫不夸张的将就是学院水墨人物教学的苦衷所在。当然，如果自己原本就热衷于传统审美，便可在写意人物里找到更多乐趣，因为浅显的形式、美而易懂的情节绘画总会被大多数人接受，起码不必像现在这样自讨苦吃了。

　　殷：你实际上谈到了学院课程设置的系统性和有效性的问题，从其他专业学科来看“生态链”都实际存在着，这能减少学生掌握技能的某种盲目性并激活他们潜在能动性，或许发生在水墨人物专业中有其特殊性，但是如何理解你所说的“苦衷”？

　　王：直接组成这个生态链的要素包括传统笔墨临写，素描造型，水墨任务写生与创作等科目，但重要的是各单项科目的训练与科目间的互渗衔接都不是一次性的概念。比如说素描在不同时期我们对它的认识是大不相同的，随着我们对本土造型传统、西方造型传统的深入学习与理解会不断有新的心得，而另一方面，素描的一般造型经验还需要通过水墨写生的笔墨造型转换才能最终获得专业造型的经验，这是一个不断循环积累的渐进过程。有句俗话：活到老学到老，也就是画到老，这不是调侃，而间接传统文学、哲学、美学思想的修养对水墨的影响就更是如此，需要不断学习与推敲，不学到老很难见到精神高度。可见在不同时间段里我们的认识总是被限定在不同层次之间，有深度的把握事物是永无止境的。如果曾经有过某种学院经历，也曾学习过某种传统技能、造型方式，因而就早早地圈定自己的艺术价值趋向，在我个人看来这至少或缺了一种学院式的求知态度和学术精神。如今在“大师”涌现的日子，去体尝和感受水墨造型的苦涩更像是艺人灵魂的某种感召。

　　殷：以深入造型的理念完成你个人的水墨新视觉，在我看来你所说与你所做有着难得的一致性，并越来越凸显出某种学术方向，这是你可贵之处，我相信读到作品和进一步想了解你的人都再关心两个问题：你如何客观地反省自己工作中的得失？在现阶段，你对自己的工作有没有具体计划？

　　王：对自己的不满表现在方方面面，一般情况是做完什么就觉得欠缺更多，所以一幅作品常常给自己带来的是不安。不断加强自己的传统文学修养，不断加强中西方各类艺术造型的修养等等仍是自己日常科目，因为我欠缺。自己还能安心也是值得快慰的是，二十多年前从进入美院学习就一直折磨自己的笔墨与造型表现之患。现在对我来说已不存在任何难言之隐，以笔墨随情达意应物造境，毛笔已不再是一种累赘，这让我很知足，我的工作谈不上什么计划，每年进行采风创作、素描及水墨写生训练，每年的内容都差不多，从现在到年底有授课人物，教室又会成为我的第二工作室，现在要提前调整工作心态，作画时我常常提醒自己，作画时要忘掉“教师”身份，许多朋友也都这么劝我。

四

　　在一般意义上，“水墨”的经典形式，与中国古代的“唐诗宋词”在构成形式上，在形而上层面中，往往存在着一种具有“异质同构”特征的同一性，譬如，传统绘画画面物象的取舍及章法的营造，与“唐诗宋词”的“遣词造句”即具有一种内在的同一性。例如，唐诗宋词中常见的“远山”、“白云”、“行客”以及“小桥”、“流水”、“夕阳”等等语词，都属于抽离了语言关联而被人为提取出来的独立的语词，而正是这些被人为提取出来的“语词”，相对它赖以依存的完整的句式，如果比照上述“后现代”语境来看，则无疑属于被“解构”了的语词。

　　于是，就是在这样的文化心理及文化素养的观照下，王晓辉这一代水墨画家的艺术探索，才能够在“后现代”语境中表现出以“反者道之动”为特征的重建式的中国文化的接近。

　　当然，以“反者道之动”为特征的重建式的对中国文化的接近，不是目的，汲取世界上的一切先进文化而以中国文化的现实与未来的需要为本位的重建，才应当是当代水墨文化的最基本的发展方向。在这个意义上，诸如王晓辉、刘庆和、姜永安、张正民等一大批优秀的“六十年代画家”的创作及其他们的学术思想，才显示出特殊的研究价值与研究意义。

　　尚辉先生在对“六十年代画家”进行个案研究时曾说：“在某种意义上，西方现代艺术就是他们反叛传统文化的思想武器。”这是目前中国画坛对上述“六十年代画家”的艺术探索的普遍看法，它有它的合理成分，但尚辉先生的这个观点，确实只有放到上述那个以中国文化为本位的价值系统之中来考察、分析和研究，它才是正确的。况且，诸如王晓辉的上述艺术思想与实践，已经表明，他是在高度尊重我国文化传统的基础上，去接近西方视觉文化，并且，主要是在接近我国近代美术学院中的“以传统中国画笔墨去融合西方的素描为中介的‘新写实’传统”之中，才形成了他的艺术风格和艺术观的。对王晓辉有着浓重学院情结的画作，我们当作如是观。